Мария Магдалина: чужие

Кем бы ни была Мария Магдалина, она была чужой, чело­веком, который не смог интегрироваться в среду, в кото­рой оказался, и в первую очередь именно эта аура соци­альной отчужденности сделала ее предметом поклонения для многих поколений тех, кто чувствовал себя не приспособленным в сложившемся моральном климате.

А со временем и другие представители этого разгульного и подозрительного братства стали называть ее своей, свято храня то, что считали ее тайнами, иногда перед ли­цом ужасной опасности, грозившей им лично.

Главным примером такой вольницы стал человек, носивший одно из самых известных в истории имен, но в то же время в определенном отношении оставшийся одним из самых малоизвестных — парадокс, существовавший в его время, и так и не разгаданный до настоящего времени. Одна из его работ стала, несомненно, самой известной картиной в мире, содержащей в себе загадку, которая никогда не переставала волновать людей. Как мы увидим далее, воз­можно, она представляет собой изображение Марии Магдалины — хотя в очень любопытном ракурсе. Тех, кто знаком с книгами, написанными мной в соавторстве с Принсом, не удивит то, что этим дерзким еретиком был не кто иной, как Леонардо да Винчи, хотя к настоящему времени уже возникли новые взгляды — и сделаны почти невероятные открытия, вскрывающие его долю участия в этой поразительной истории.

Когда знаменитый флорентийский маэстро умер во Франции в 1519 году, в комнате, где он умирал, были только две его картины: обе, имевшие особое значение для него лично. Одной из них была его последняя карти­на «Святой Иоанн Креститель», непонятное, загадочное полотно, на котором изображен молодой человек с многозначительным взглядом, указывающий правым перс­том в небо. Этот жест достаточно хорошо знаком и ука­пывает на присутствие Духа Святого в живописи того примени, поскольку в работах Леонардо всегда содер­жится еретическая версия Иоанна Крестителя в закоди­рованном виде. Клайв Принс и я озвучили этот «жест Иоанна». Вне сомнения, как мы увидим далее, Иоанн Креститель обладал необычной притягательностью для человека, который, как полагают очень многие, был поч­ти атеистом — прототип ученого-рационалиста — или, но меньшей мере, достаточно цинично относился к ре­лигии.

Но сейчас наше внимание обращено на другую картину, которую он держал в своей последней спальне: стран­ную, завораживающую «Мону Лизу», чей взгляд, как кажется, неотступно следует за вами, улыбка которой является, а может быть, и не является, всезнающей и горькой (в чем-то близкой выражению лица его Иоанна Крестителя). Не исключено, что под этой непроница­емой маской нет ничего особенного, а может быть, в за­претных глубинах бушуют глубокие и темные страсти — как писал критик викторианской эпохи Уолтер Патер, «все думы и опыт мира вытравлены и вылеплены здесь, в том, что можно сформулировать и выразить... пороки и страсти Рима, мечты и грезы Средних веков... (и) грехи Борджиа». Вероятно, художник был бы польщен — и поражен — такими комплиментами по поводу самой знаме­нитой, хотя и неопределенной, улыбки в мире.

Как и история Марии Магдалины, эта столь противо­речивая картина вызывает ряд вопросов, на многие из которых ответа нет, но, тем не менее, их задают. Кто была Мона Лиза? Почему она улыбается или усмехается? Улыбается или усмехается ли она, или же это всего лишь впечатление, созданное гениальным мазком кисти Лео­нардо, которое производит неуловимый эффект игры света? Если это портрет итальянской или французской дамы, почему он не был востребован ее семьей?

Ответ на все эти вопросы может оказаться весьма простым и — что характерно во всем, что касается этого великого художника — почти возмутительным. Хотя прославился он своим искусством и опередившими свое время изобретениями, такими как танк и даже швейная машина, Леонардо да Винчи был не менее славен своими шутками и розыгрышами. Автор получившей всеобщее одобрение биографии «Леонардо: художник и человек» (1992) Серж Брамли сказал недавно, что в большинстве трудов времен Леонардо об этом итальянском гении, как правило, три темы предваряют любое обсуждение его ра­бот: его физическая красота, его стильная одежда и ка­ким забавным он был. Леонардо в свое время был извес­тен своим остроумием и розыгрышами — пугая дам при дворе механическим львом и, например, убеждая Папу, что у него в коробке сидит дракон. Но иногда в его шутках был темный, острый и в определенной степени злобный оттенок, некоторые из них готовились весьма тщательно, судя по количеству времени и средств, им привлеченных к их осуществлению.

В книге «Туринская плащаница» (1994) мы с Клайвом Принсом выдвинули предположение, что автором этой удивительной и дерзкой — некоторые назовут ее извра­щенной и отвратительной — мистификации, Туринской плащаницы, был Леонардо да Винчи. Многие и сейчас ве­рят, что на ней мы видим подлинное тело самого Иисуса. Однако, как показал радиоуглеродный анализ, выполненный в 1988 году, плащаница является подделкой, изготовленной в Средние века или в начале эпохи Возрож­дения. Но и в этом случае тайна становится еще более темной, поскольку остается неизвестным способ созда­ния изображения. Каким образом тот, кто изготовил подделку, смог сделать практически фотографический отпечаток 600 лет назад? У кого хватило ума и нервов — кто столь явно пренебрег возможностью потери своей бессмертной души, подделав измученное тело Иисуса и искупившую грехи человеческие кровь? Кто мог сделать это, кроме Леонардо да Винчи?

Метод примитивной фотографии, который он ис­пользовал в этом случае, детально и доказательно про­анализирован в других источниках, но достаточно сказать, что, по всей вероятности, Леонардо использовал собственное лицо для отображения лица Иисуса — он, несомненно, был одержим в этом отношении навязчивой идеей, используя себя в качестве модели в большинстве своих работ (например, в «Тайной вечере» апостол Иуда, святой покровитель безнадежных дел, что весьма знаменательный факт). С помощью своей черной магии, наме­ренно или нечаянно, он создал образец для большинства будущих изображений Иисуса: зайдите в большинство храмов — и увидите Христа, изображенного в виде высо­кого, стройного мужчины с широкими плечами, длинным лицом с рыжеватыми волосами, разделенными пробором посередине, и бородой, иногда раздвоенной. Хотя многократно было сказано, что лицо на плащанице семитского типа, оно не только выражает странную невоз­мутимость и моральную чистоту, но является почти абсолютной копией портрета Леонардо да Винчи, чья величайшая мистификация, эта неизвестная работа ге­ния, положила начало тенденции, по которой Христос стал выглядеть именно так для всех будущих религиоз­ных художников-живописцев, мастеров травления стекла и скульпторов.

Но использовать свое лицо для образа Бога Сына было актом, как некоторые могут сказать, сатанинского гения, это была шутка, равная по циничности другой ге­ниальной подделке, хотя, конечно, он не мог предугадать, как будут реагировать на эти мистификации будущие поколения — может быть, они будут просто забыты.

«Мона Лиза», кажется, тоже был автопортретом, как и апостол Иуда в «Тайной вечере», и другие герои в его уцелевших работах, такие, как человек в нижнем правом углу его незаконченной картины «Поклонение волхвов» (о которой подробнее будет рассказано далее), и разные ангелы и святые как в мужском, так и в женском обличье. Эта поразительная — и на первый взгляд неправдоподоб­ная сенсационная гипотеза — была выдвинута независи­мо друг от друга двумя исследователями: доктором Дигби Квестед из Лондонской больницы Маудсли и Лиллиан Шварц из престижной лаборатории «Белл» в Соединен­ных Штатах. Они заметили, что женское лицо Моны Лизы имеет точно те же черты, что и лицо на автопортре­те 1514 года, где изображен старик в красной мантии. Эта картина сейчас находится в Турине.

То, что лица совпадают, было с абсолютной точно­стью доказано с помощью сравнительной компьютерной графики. Разумеется, эту невероятную теорию двух лю­бителей, не причисленных к классу историков искусства, академические круги отчасти высмеяли, отчасти проиг­норировали. Роскошно иллюстрированные книги на тему «таинственности» картины, которые продолжают публиковать, едва упоминают эту теорию или же не упоми­нают совсем. Но объективный человек не может игнори­ровать того факта, что имеет место точное совпадение пропорций лица на портрете человека в красной мантии и Моны Лизы, а также то, что художник был известным мистификатором, фокусником и иллюзионистом (в силу большой потребности двора на такого рода спектакли), который был также одержим изображением собственно­го лица на своих картинах. Если — а видимо, так и есть — Леонардо — это и Мона Лиза, и лицо на плащанице, то он достиг двух целей: не только стал общепризнанным ли­цом Бога Сына, но также и «самой прекрасной женщи­ной в мире» — неудивительно, что «она» загадочно усме­хается!

Многократно выдвигалась гипотеза, временами даже всерьез, что «Мона Лиза» — это портрет неизвестной любовницы Леонардо. Это маловероятно в отличие от гипотезы автопортрета, поскольку сейчас почти точно известно, что он был гомосексуалистом. В юношеском возрасте он был арестован вместе с несколькими други­ми молодыми людьми по обвинению в содомии, хотя дело по своей аргументации имело также некоторый оттенок «еретического». К счастью, благодаря высокопоставлен­ным друзьям молодые люди, пережившие ужас обвине­ния, были освобождены и дело замяли. Если ускользаю­щий образ загадочной женщины был его автопортретом, то зачем он держал эту картину у себя до последнего дня жизни? Возможно, ответ достаточно прост: он думал, что создал шедевр, и хотел сохранить у себя свою лучшую работу. А может быть, ему нравилось видеть себя в обра­зе женщины в женском платье. Не исключено, что взгляд на картину вызывал у него усмешку, в точности ту, что мы видим на картине. Но есть и основания полагать, что картина, подобно всему, им сделанному, имела в основе своей более вескую причину, более глубокий и фунда­ментальный смысл, пробивающийся наружу, как пузыри, возникающие на поверхности сатанинского котла из-под безмятежной поверхности: именно этот глубинный слой, состоявший из опыта и веры, из любви и ненависти, из страсти и боли делал Леонардо солью и душой общества.

Незаконнорожденный и, вероятно, «голубой», Лео­нардо был чужим, как и Мария Магдалина. Гений без права на официальное образование, предмет насмешек и лести при дворах великих мира сего, всегда зависимый от патронов, всегда осторожный и подозрительный, как правило, одинокий — и никогда в полной безопасности. Почти проститутка в художественном творчестве — ему платили за портреты или религиозные фрески (кстати, не всегда вовремя), — вечно находящийся вне, загляды­вая внутрь. Будучи чужаком, он перерос «темные века», получив признание в последующие. Может быть, настоя­щий Леонардо в женской вуали со странным, почти при­клеенным бюстом должен был по замыслу служить сим­волом самой Магдалины. Вне сомнения, это вполне отвечало бы его характеру, поскольку — как мы впоследст­вии увидим — он явно был неравнодушен к оболганной святой, жившей задолго до него.

Как было указано в нашей книге о тамплиерах, рабо­ты Леонардо да Винчи — как прославленные, так и не­признанные — оказались для меня и Клайва ключом к по­ниманию подпольного мира еретических движений в Ев­ропе. Хотя я не намерена приводить здесь доказательства в подробностях, имеет смысл привести один или два при­мера для объяснения последних открытий, сделанных нами. (Если, как утверждают некоторые критики, наши выводы относительно самого Леонардо неправомерны, то интересно, почему мы пришли к правильным заклю­чениям при рассмотрении более широкой картины ере­тического движения, положив в основу изучение Лео­нардо?)

Странно, что из всех работ Леонардо только очень не­многие дошли до нас сквозь века: из тех картин, что с большой долей уверенности могут быть признаны при­надлежащими ему, две узнаваемы мгновенно и воспроиз­ведены в огромном количестве. О первой из них мы толь­ко что говорили, а второй является недавно реставри­рованная фреска церкви Санта-Мария делле Грацие, известная под названием «Тайная вечеря». Репродукция этой картины украшает множество зданий: от Колледжа Магдалины в Оксфорде до американских часовен, и ее воспроизводят на множестве предметов, от подушечки для иголок до стеклянных витражей, иногда даже на сте­нах борделей. (Несомненно, какой-то вариант этого произведения как знак мужского господства Церкви висел на блеклых стенах «Прачечных Магдалины», где рабини влачили свои дни; если бы только они знали секрет этой картины, может быть, у них не было бы так тяжело на сердце.) И снова повторю: вместе с тем, эта самая рас­пространенная картина не только скрывает одну или две шокирующие тайны, но указывает на реальные верова­ния создавшего ее человека, которого многие до сих пор считают благочестивым христианином.

Некоторые не могут примириться даже с предполо­жением, что Леонардо был еретиком, говоря, что чело­век, создавший столь прекрасные религиозные произве­дения, изображающие Иисуса Христа и Деву Марию, не мог не быть набожным христианином. А он, как вы уви­дите, очень сильно отличался от истинного христианина, и многие доказательства тому может видеть каждый, кто непредвзято, отбросив предубеждения, посмотрит на «Тайную вечерю».

Сам Леонардо в облике Иуды изображен вторым спра­ва с роскошной бородой и густыми волосами, начавшими седеть. Как мы увидим, вовсе не случайно он решил изоб­разить себя отвернувшимся от центральной фигуры Иисуса. Хотя изображение не очень крупное и дано практически в профиль, можно разглядеть крупный нос, до­минирующий на лице, и даже характерную горбинку (так называемый «разбитый» нос Туринской плащани­цы). Леонардо всегда был красив, а в молодые годы он к тому же завивал свои роскошные каштановые волосы и носил почти вызывающе яркие одежды, что позволяет называть его щеголем. Затем что-то заставило его полностью изменить внешний облик, и он стал выглядеть, как пророк из Ветхого Завета: седые неухоженные космы, длинная нестриженная борода и блеклые свободные ба­лахоны, которые носили в те времена ученые мужи — до­ктора богословия, алхимики и маги. Возможно, прошло время развеселой молодости или же он нашел что-то бо­лее глубинное, занявшее его ум по мере взросления.

В то время как Леонардо жестикулирует, повернув­шись спиной к Иисусу, что-то странное происходит на этой самой известной в мире картине — очень немногие замечают это. Сразу над столом рука нацелила кинжал в живот третьего слева по отношению к наблюдателю ученика: судя по взаиморасположению фигур в этом мес­те, эта рука никому не принадлежит. Ни один из ближайших учеников не мог бы столь неестественно вывернуть руку, а если считать владельцем кинжала апостола Иоанна («возлюбленного ученика»), сидящего слева от Иисуса, то его рука должна быть неестественно длинной, выдвигающейся, как телескоп. А вместе с тем эта рука может принадлежать только Иоанну: все другие смотрят в других направлениях. Почему Иоанн, молодой человек, которого называют «любимым учеником Иисуса», изоб­ражен в столь агрессивном движении, особенно если учесть, что он выглядит безмятежным, не замечающим того, что происходит вокруг? Странно также то, что Лео­нардо изобразил его отклонившимся, почти отстранен­ным от Иисуса, тогда как по Евангелию от Иоанна он возлежал на груди Иисуса во время Тайной вечери.

Тщательное рассмотрение фрески заставляет объек­тивного наблюдателя задать явно нелепый вопрос: а на апостола ли Иоанна мы смотрим? Более того, мужчина ли это? Возможно, разгадкой является форма, которую он образует с фигурой Иисуса — огромная, широко рас­ставленная буква «М» — и тот факт, что есть намек на золотое ожерелье вокруг «его» шеи и темное пятно там, где должна быть «его» грудь. Сомнений нет, это не Иоанн, не ученик мужского пода, но женщина, что имя начинается с «М», которая явно была центральной фигу­рой на Тайной вечере, во всяком случае по мнению Лео­нардо. Это Мария Магдалина с бледным миниатюрным личиком и узкими женскими плечами. Даже смутный на­мек на бороду — крошечная опушка каштановых волос — не препятствует восприятию ее женственной сущности.

Есть еще одно подтверждение того, что Леонардо ве­рил в обязательность ее присутствия на сцене, которое заключается в цвете, использованном художником: ее одежды представляют собой прямое зеркальное отраже­ние одежд Иисуса. На нем синяя туника и красный плащ, тогда как на ней красная туника и синий плащ, при том что покрой одежд совершенно одинаков. Может быть, это зашифрованное послание Леонардо о том, что Мария Магдалина — это «другая половина» Иисуса: на любом языке это означает жену или возлюбленную? Но в ком­позиции есть еще один неожиданный поворот: нет ли и том, что Леонардо изобразил Марию Магдалину откло­няющейся от Иисуса, другого, более глубокого смысла, помимо необходимости изобразить букву «М»? Какова глубинная причина этого? Почему любовница или жена пытается столь далеко удалиться от партнера, как будто она в смущении или желает дистанцироваться от каких-то сторон его характера, действий или верований?Несмотря на выражение абсолютной безмятежности (которое всегда свойственно членам Святого семейства и работах Леонардо), Мария не выглядит находящейся в безопасности. Ученик, стоящий рядом с ней, выписан так, будто рубит ребром ладони ее нежную шейку — вряд ли случайная деталь композиции для художника, а Лео­нардо был фанатично точен в композиционных деталях, не говоря уже о скрупулезном подходе к символике. В конечном итоге, в его времена было очень мало спо­собов выразить для потомства свои истинные мысли — искусство было одним из них, хотя и опасным, если ваши взгляды отличались от ортодоксальных. Вот почему оказались востребованы символы и коды. Но кто этот уче­ник, которому хочется снести ей голову? Кто из двенад­цати желает Магдалине смерти? Эта угрожающая седовласая фигура есть не кто иной, как святой Петр — основатель Римской церкви и — как мы увидим далее — несомненно, не друг по отношению к «другой половине» Иисуса. Но заметьте: композиционно, одну сторону большого «М» составляет узел, в котором сплетены — Магдалина, она же святой Иоанн, святой Петр и — Иуда. Мы знаем, что двое из них выражали большие или мень­шие сомнения в Иисусе, возражая ему и предавая его, но что касается третьей фигуры, то... Но Магдалина не единственная, кому угрожают за этим столом, ученик грозит пальцем — «жест Иоанна» — почти оскорбитель­но прямо перед безмятежным лицом Искупителя.

При исполнении ритуала, главная цель которого ини­циировать христианскую церемонию вкушения хлеба и вина — приобщиться к истерзанной плоти и искупи­тельной крови Иисуса, перед ним нет какой-либо внуши­тельной чаши, только скромный полупустой кубок. Не хочет ли этим Леонардо, повернувшийся к Иисусу спи­ной, сказать, что, по его мнению, он не проливал кровь и не терпел мук за грехи наши? И хотя он и привлекает наше внимание к «другой половине» Иисуса, выглядит она так, будто ученики ее возлюбленного — или мужа — угрожают ей. Возможно, если никому не принадлежащая рука все же ее, то и она грозит им. Что бы все это ни зна­чило, за столом Тайной вечери царит атмосфера сгущаю­щейся угрозы, которую Иисус, распростерший руки в пустом пространстве — между ними почти нет вина, — видимо, не замечает. И не забудьте, что художник пред­почел изобразить себя повернувшимся спиной к Иисусу. Так или иначе, прославленное религиозное произведение нельзя назвать гимном благочестивого христианства, учитывая присутствие подспудной угрозы, замаскированной сексуальности и темных тайн.

Возможно, Леонардо был также поклонником Девы Марии — его привлекали, как и многих гомосексуалистов, женщины с сильным характером. И, разумеется, классический образ этой женщины требует, чтобы она страдала, предпочтительно в том, что касается взаимо­отношений. Хотя Мария-Мать, конечно, страдала, поте­ряв своего сына так рано и так ужасно, ни в чьем вообра­жении не возникнет мысль, что она была обделена любовью. (При Боге, отце ее первенца, и достойном Иоси­фе в качестве мужа и отца последующих детей, нет сом­нений, что ей, в отличие от многих женщин, не на что жа­ловаться в этом отношении.) Разумеется, на эту роль идеально подходит Магдалина, но все же странно, что человек, явно не доверяющий общепринятой версии христианской истории, пошел на такой явный риск об­щественного осуждения, настаивая, что она проникла на Тайную вечерю, пусть даже слегка замаскированная под апостола Иоанна. Почему она так сильно привлекла Лео­нардо в этом отношении? Может быть, потому, что Цер­ковь учит, что она являет собой высшее выражение социального уродства — не просто женщина в мире мужчин, но к тому же и проститутка? И снова, Леонардо явно знал, что она, как полагают, отреклась от своего старого, нечистого образа жизни, так в чем она оказалась столь привлекательной для него? Верил ли он — или знал — о ней нечто, возвратившее ее в эмоционально близкий ему мир не в качестве кающейся грешницы, но как упорствую­щей злой пришелицы, чуждой этому обществу?

Совпадением ли объясняются ее, Магдалины — апостола Иоанна, каштановые волосы, такие же, как у него самого?

Каков был источник его информации о вражде среди уче­ников, которую он отобразил на фреске «Тайная вечеря»? В Новом Завете ясно указано, что один из учеников, пе­чальной памяти Иуда, предал остальных, и нигде не гово­рится, что Мария Магдалина присутствовала на святой трапезе в последнюю ночь Иисуса, или о какой-либо уг­розе в ее отношении со стороны одного из двенадцати во время какого-либо подобного собрания. Однако, пос­мотрев на работы Леонардо непредвзято, мы видим, что он верил не только в то, что она присутствовала на Тай­ной вечере, но и в угрозу, над ней нависшую, поскольку она села рядом с самим Иисусом, — и верил в это настоль­ко, что подверг себя риску прослыть еретиком, что вело к пыткам и ужасной смерти. Откуда он черпал столь возмутительные идеи?

Конечно, ему не о чем было беспокоиться, если он ког­да-либо беспокоился вообще — его знание психологии человека было несравненным. Он знал, люди видят толь­ко то, что хотят или ожидают увидеть, будь то «чудо» яв­ления образа Иисуса на химически обработанном куске ткани, который впоследствии был представлен как свя­тая плащаница, или слишком женственный наряд святого Иоанна, зеркально отображающий одежды Иисуса, не говоря уже о присутствии неизвестно чьей руки с кинжа­лом, которого люди просто не замечают. Однако такой символики гораздо больше — и некоторые считают, она еще хуже — в других произведениях Леонардо, что не ос­тавляет сомнений о его истинных наклонностях. Все вместе однозначно говорит о том, что — как бы это ни шокировало! — он был еретиком.

Вызов, брошенный Леонардо устоявшимся христиан­ским взглядам, повторяется в других его работах. В его незаконченной картине «Поклонение волхвов» он нари­совал себя в нижнем правом углу, снова отвернувшимся от Святого семейства, которое расположено чуть ниже центра картины, получающего дары от трех Мудрецов, в оазисе спокойствия в центре кипучей деятельности с толпами людей, собравшихся вокруг, и схваткой всад­ников на заднем плане. Как свойственно Леонардо, сек­реты спрятаны в деталях и тщательно продуманной символике. Волхвы преклонились перед младенцем Иисусом и бледной до прозрачности безмятежной Девой, предла­гая в дар благовония и мирру — но не золото. Поскольку именно золото было символом совершенства и царствен­ности во времена Леонардо, не намекает ли этим автор на то, что Иисус не был ни царем по праву, ни совершен­ным существом — следовательно, не был и воплощением Бога?

При внимательном рассмотрении картины обращают на себя внимание две совершенно разные группы покло­няющихся: те, кто группируется вокруг Марии и младен­ца, выглядят ужасно. Они глядят впалыми глазами, их тощие тела морщинисты, они подобны ожившим трупам стариков — подобны мертвецам, вцепившимся в Святое семейство в каком-то сюрреалистическом фильме ужасов. Но другая группа, расположившаяся позади этих зомби, состоит из молодых здоровых людей, их головы подняты, как будто они молятся на дерево, чьи корни расположены поверх головы Девы Марии. Это дерево кароб, согласно христианской иконографии дерево Иоан­на Крестителя, который либо присутствует сам, либо представлен «жестом Иоанна» во многих работах Лео­нардо. Иоанн Креститель явно пользовался особым рас­положением Леонардо. Не странной ли выглядит его привязанность к этому святому, учитывая, как мало вни­мания он уделяет Иисусу и его матери, хотя кто такой Иоанн Креститель — всего лишь предшественник Хрис­та? (А мы уже знаем, что художник умер в присутствии двух своих картин: «Мона Лиза» — по всей вероятности, автопортрет в виде женщины или, может быть, изобра­жение Магдалины; и его картины, изображающей Иоан­на Крестителя, в которой тоже просматриваются черты Леонардо.) Почему же Иоанн Креститель столь важен для Леонардо?

Перед тем как обратиться к вопросу о тайных источ­никах религии Леонардо, мы должны по новому взгля­нуть на другие его «прекрасные религиозные творения»: картину «Дева в скалах», принятую в апреле 1483 года Братством Беспорочного Зачатия (конечно, само назва­ние должно было вдохновить художника на высший акт святости). Эта картина стала единственной из предполагаемого триптиха алтаря часовни Святого Франциска в Милане. Фактически Леонардо написал два варианта: ортодоксальную картину, которая теперь находится в Лондонской национальной галерее — перед ней посе­тители говорят полушепотом, как бы в присутствии чего-то святого, — и еретический вариант, экспонированный в Лувре.

Братья особо оговорили, что на картине должен быть изображен эпизод, которого нет в Библии, но он является традиционной составляющей церковной веры. Во время бегства в Египет Иосиф и Мария с младенцем Иисусом встретили юного Иоанна Крестителя вместе с ангелом-хранителем Уриилом с тем, чтобы Иисус мог возложить на Иоанна полномочия, позволяющие крестить его впоследствии. Конечно, эта история была намеренно сфабри­кована в качестве объяснения несуразности: если креще­ние является таким священным ритуалом, то креститель должен быть большим авторитетом, чем тот, кого крес­тят, а как Иоанн Креститель может быть поставлен выше Иисуса, Бога Сына? Отсюда и сказка. Несомненно, этот заказ должен был понравиться Леонардо, который полу­чил возможность развлечься в своем ироничном и жесто­ком стиле.

Оба варианта представляют собой довольно стран­ные работы с фигурами, сгрудившимися в нижней поло­вине картины, верхняя часть которой занята массой очень темных скал, изредка расцвеченных растительность. Разумеется, никто не смотрит на скалы: все взоры устремлены на фигуры, реакцию большинства людей на которые психолог-Леонардо знал заранее. Конечно, учитывая то, что он сделал в этой картине, было полезно — особенно в его время, — чтобы зрители сосредоточили свое внимание на фигурах и не заметили бы в остальной части ничего необычного, вызывающего тревогу или от­вращение.

Но взгляните на тот вариант картины, который нахо­дится в Лувре, — художник предполагал, что он будет единственным. Члены Братства, которым было поручено принять работу, пришли в ужас от нее: они восприняли картину как страшное богохульство — святые не имели нимбов — и стали угрожать судом. Тогда Леонардо написал ва­риант более приемлемый — этот вариант находится сейчас в Лондонской галерее. Но ирония в том, что богохульством сочли только отсутствие нимбов. Нет нимбов? И это все? Мели бы монахи поняли, что таится в этой картине, они бы сожгли художника, а не угрожали бы ему судом...

Мария-Богоматерь представлена центральной фигу­рой, ее рука обнимает стоящего на коленях покорного ребенка, архангел Уриил — традиционный защитник и покровитель Иоанна Крестителя — согнулся на другой стороне группы рядом с почти таким же ребенком, кото­рый явно благословляет младенца, находящегося рядом с Марией. Сознание говорит нам, что ребенок, дающий благословение, должен быть Иисусом, тем, кто предоставляет Иоанну полномочия (согласно устоявшейся истории, придуманной Церковью), а тот, кто покорно стоит на коленях, должен быть Иоанном, получающим полномочия. Но дети соединены не с теми фигурами.

Естественно, Иисус должен быть со своей матерью, а Иоанн — с Уриилом. Если прочитать картину именно так, что было бы логичней, тогда на коленях стоит Иисус перед Иоанном. Такое толкование можно было бы счи­тать в равной степени сомнительным, если бы не свиде­тельства, которые мы находим в других картинах. Здесь, как и в картине «Поклонение волхвов», где дереву кароб — классическому символу Иоанна Крестителя — поклоняются молодые и здоровые, а на Святое семейство молятся загробные тени, Леонардо несет зрителю без­условно иоаннитское послание.

Его очевидная любовь и уважение по отношению к Крестителю и презрение к Иисусу и его матери есть только один аспект значи­тельно более широкой ереси, которая включает в себя и поклонение Марии Магдалине. (Может быть, имеет значение и то, что левая рука Девы нависает, как бы же­лая схватить, над головой ребенка, на шею которого ука­зывает палец ангела, — жест Марии поразительно похож на правую руку Иисуса в картине «Тайная вечеря».) Прежде чем мы оставим в покое картину «Дева в скалах», следует отметить еще одно, хотя любому автору, кото­рый хочет, чтобы его воспринимали всерьез, не стоило бы упоминать об этом вообще.

Человек, только что познакомившийся с этими от­крытиями, может согласиться, вежливо спрятав свое не­верие, с тем, что Леонардо своими картинами пропа­гандирует иоаннитскую веру. Может даже восхититься изяществом и дерзостью подачи столь наивных образов доверчивым взорам масс. Но со времени публикации книги «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Окровения тамплиеров» для меня и Клайва Принса стал очевид­ным и другой пример подспудной антихристианской пропаганды Леонардо.

Толкование, о котором пойдет речь далее, настолько сенсационное, явно настолько смехотворное, что предста­ет продуктом фрейдистских домыслов или инфантильной фантазией. Но мы должны помнить, что Леонардо был и первую очередь мистификатор, шутник и фокусник, что он ненавидел Святое семейство. Говоря о его шут­ках, лучше было бы забыть все, что было написано или сказано о «серьезных» работах Леонардо. Все это представляет собой подчищенную и спрыснутую духами историю благородных картин, предмета экскурсий многих поколений. Мы с Клайвом Принсом писали в книге «Лео­нардо да Винчи и Братство Сиона. Откровения тамплие­ров», что Леонардо был исключительно тонок в подаче своего еретического кода «для тех глаз, что видят» и не делал ничего, что можно было бы приравнять к грубому «пририсовать красный нос апостолу Петру». Но, как об­наружилось недавно, мы были не правы.

Не думайте о благоговейной тишине великих картин­ных галерей, когда посетители на цыпочках приближа­ются к работам кисти Леонардо, насчитывающим более пятисот лет. Подумайте о хихикающих школьниках, про­ходящих мимо наивных картинок на заборах — тех, кто подобен британским звездам, таким как Трейси Эммин или Дамиен Харт, чей противоречивый гений нашел выражение в свирепости и иконоборстве.

Хотя эту особенность можно найти и в картине «Дева в скалах» Лондонской галереи, и в варианте, выставлен­ном в Лувре, в последнем случае она выражена более чет­ко, — она является наиболее еретической из этих работ. Разгадка таится в названии картины: словом «скалы» в итальянском слэнге обозначали «яички», как и в совре­менной английской фразе «getting your rocks off» — «соскочить со скал», где слово «скалы» использовано в значении «яйца как знак мужского достоинства», а в целом фраза означает — «струсить». При понимании этого ста­новится очевидной шокирующая причина, по которой нем верхняя часть картины над головами Святого семейст­ва занята скалами.

Почти из головы Девы Марии вырастают две велико­лепные мужские «скалы» — увенчанные массивным фал­лосом, который поднимается до неба, занимая не менее половины картины. Оскорбительный объект представ­лен массивной скалой, но ясно различим и даже нагло снабжен маленькой куртиной кустиков у основания. Мо­жет быть, это эквивалент геометрической формы «Вол­шебный глаз», которая требует времени, чтобы проник­нуть в сознание в зависимости от того, насколько созна­ние сопротивляется восприятию образа, — процесс этот несколько подобен восприятию живых форм в облаках. Все это не требует активного воображения, но просто способности взглянуть на привычное без предубеждения или каких-либо ожиданий. Это проявление Леонардо — мистификатора и еретика — отчаянно дерзкое и грешное.

Он написал гротескные мужские аксессуары намерен­но, без сомнения, извращенно вдохновленный названием организации, заказавшей картину — «Братство Непо­рочного Зачатия». Изобразив гигантский пенис, возно­сящийся над головой, он ясно сказал «тем, чьи глаза ви­дят», что эта голова не Девственницы.

Рассказ о тайне картины «Дева в скалах» в зале, на ко­торый собралась аудитория в несколько сотен человек, не сопровождался ни угрозами, ни оскорблениями в наш адрес, чего мы так опасались. Конечно, был некоторый риск в таком открыто иконоборческом подходе к велико­му произведению искусства, и мы обсудили за и против публичного рассказа о нашем открытии, прежде чем ре­шились на него. В конечном итоге мы дорожили нашей репутацией серьезных исследователей — даже если неко­торые и не соглашались с нашими выводами, — но здесь мы вступали на скользкий лед постыдных аналогий, и фейерверк сенсации мог обернуться пшиком. Не сведет ли это нас в ранг тех, кто видит НЛО в огнях проле­тающего самолета или свете давно известной звезды? Не станет ли это концом нашей карьеры? После пробы пе­ред нашим агентом и ее подругой, которые были доволь­но умными женщинами, после того, как нас обнадежила их реакция, мы рискнули, хотя выбранная нами аудито­рия имела репутацию циничной и проницательной. Как оказалось, наши опасения были напрасны. Как только на­личие фаллоса было объяснено — и его графическое изоб­ражение смутно просматривалось на проецируемом изображении, — в зале внезапно возник шум, грохот, будто весь зал закатился хохотом того сорта, что возни­кает от удовольствия при смелой откровенной шутке. Кекоторое время зал шумел. (Только один человек по­жаловался, что не видит объекта, о котором идет речь, но остальная часть аудитории быстро ему все объяснила.)

Поскольку нет сомнений, что вариант картины Лео­нардо «Дева в скалах», хранящийся в Лувре, представля­ет собой чистой воды богохульство, можно со всей опре­деленностью сделать вывод, что Леонардо не принадле­жал к числу поклонников культа Девы Марии. Не пок­лонялся он и ее сыну, но, с другой стороны, проявил преданность Крестителю и, несомненно, был убежден в важности Марии Магдалины, пометив ее на картине «Тай­ная вечеря». На первый взгляд это выглядит загадочным: почему он поклоняется двум маргинальным персонажам Нового Завета и не испытывает ничего, кроме презре­ния, к тем, на ком построена вся христианская история, выглядит как случай извращенного непонимания сути.

Конечно, его воззрения могли возникнуть как прояв­ления личной, частной эксцентричности, личного иконо­борчества, которое вдохновило его на столь экстраор­динарные — и по-иному не объяснимые —- особенности в работах, которые публика воспринимала как в высшей степени благочестивые произведения. Гении пользуются дурной славой в этом отношении. Однако есть дока­зательства, позволяющие предположить, что Леонардо в своей вере был не одинок, и была та вера не просто эк­вивалентом сатанизма, незрелой реакции, направленной против учения и структур традиционного христианства. Наши исследования, детально изложенные в книге «Леонардо да Винчи и Братство Сиона. Откровения тамплие­ров» показали, что он был частью широкого подпольного движения связанных друг с другом еретиков, которые до сих пор хранят секреты. А секреты эти, став известными, в конечном итоге могут подорвать уже качающееся осно­вание Церкви. Леонардо да Винчи и его сподвижники по вере, возможно, имели тайный источник — не исключе­но, что им было утраченное Евангелие, — который при­вел их к пылким, но опасным убеждениям.