Высоцкий: «Моя граница – занавес кулисы...»

338
Просмотров



На Таганке я раньше знал метро и тюрьму.

А теперь здесь — театр, кто дошел, докумекал?

Проведите, проведите меня к нему —

Я хочу видеть этого человека!

«Была такая песня, — рассказывал своим слушателям Владимир Высоцкий летом 1980 года в подмосковной Дубне:

...Цыганка с картами, дорога дальняя...

Дорога дальняя, казенный дом.

Быть может, старая тюрьма Таганская

Меня, парнишечку, по новой ждет.

Песня не моя, песня народная. Ее пели по поводу знаменитой тюрьмы, в которой раньше сидели политкаторжане. Кстати, двенадцатилетний Маяковский принимал участие в подкопе под эту тюрьму для того, чтобы спасти политкаторжанок. Значит, тюрьма была знаменитая, но, к сожалению, в это время вместе с ней на площади находился еще и театр, который назывался Театр драмы и комедии. Почему «к сожалению»? Потому что в театр ходили значительно меньше, чем в тюрьму. И когда ее сломали, театр сразу реорганизовали. И вот я, помню, написал даже такую песню. От нее осталось несколько строк:

— Разломали старую «Таганку» —

Подчистую, всю, ко всем чертям!

— Что ж, шофер, давай назад,

крути-верти свою баранку, —

Так, ни с чем поедем по домам...

И эта песня тоже теперь устарела, потому что есть зачем ехать на Таганскую площадь. Здесь существует театр, который называется просто – Театр на Таганке».

Из книги Аллы Демидовой «Владимир Высоцкий»:

«Весна 64-го года для нас была насыщена событиями. Мы заканчивали училище. Помимо «Доброго человека...» играли другие дипломные спектакли, и одновременно шел набор актеров в новый Театр драмы и комедии (название Театр на Таганке появилось позже, после премьеры «10 дней, которые потрясли мир»). К нам пришел Николай Губенко, только что закончивший ВГИК, и сразу стал вводиться на главную роль, в «Доброго человека...», из Театра имени Моссовета перешли выпускники ГИТИСа – Валерий Золотухин со своей женой Ниной Шацкой, пришел Любшин и привел с собой Высоцкого.

На показ в театр Володя явился с гитарой. Любимов его спрашивает: «У вас гитара, может быть, вы хотите что-то исполнить?» — «Хочу». — «Ну, пожалуйста, исполните». Он спел. Любимов опять тихим, вежливым тоном: «Еще хотите исполнить?» Он еще спел. «И что же вы исполняете?» — «Свое». — «Свое?»

«Я присутствовал при его появлении на Таганке, — рассказывал писатель Владимир Войнович. – Володя пришел поступать на работу, и это был его показ Любимову. Володя играл небольшой отрывок по рассказу Чехова. Играл не один, вместе с актрисой (Таисией Додиной). Но она не показывалась – она уже была в труппе, а просто ему подыгрывала.

— И какое впечатление произвела на вас его игра?

— Мне он очень понравился. Но я не был уверен, что это тот самый Высоцкий. И попросил Любимова спросить, тот ли это Высоцкий, который пишет песни. Если да, то парня стоит взять.

Любимов спросил. Высоцкий подтвердил это. И данное обстоятельство, возможно, явилось той каплей, которая перевесила чашу весов в положительную сторону. Хотя, по правде сказать, Высоцкий играл очень хорошо. И вполне вероятно, что он, и без всяких песен прошел бы».

А вот как об этом вспоминал в апреле 1990 года Юрий Петрович Любимов:

«...Я и принял его сразу — посмотрел, как он поет, когда он пришел в театр. Показывался он... так... можно принять, можно и не принять. Но как только он запел свои песни – я даже сперва не знал, что это его тексты... а потом, когда я спросил, он сказал, что это «и тексты мои, и музыка моя...». Пел он мне долго, я даже задержал весь просмотр актеров, которые всегда в этот театр поступают... там у нас такая традиция была, что каждый год мы смотрим актеров, молодых выпускников-студентов. И он пришел, но он уже тогда работал – несколько театров он сменил: и Театр миниатюр, и Театр Пушкина – и рекомендации были... когда я собирал рекомендации... то они были далеко не лестными. Ну, все по тем же причинам...»

Эти «причины» волновали и Владимира, прошедшего по настоянию отца весной 1964 года курс лечения и уехавшего на съемки фильма «На завтрашней улице» в Латвию.

«Антабус пил 1 раз. Хочу подсыпать кому-нибудь», — сообщал Высоцкий в постскриптуме к письму от 13 мая.

«Позвони отцу – расскажи, какой я есть распрекрасный трезвый сын В. Высоцкий...» — просит он Людмилу Абрамову в другом письме, от 15 июля.

«На Марс мне лететь и новую жизнь начинать не придется, все я делаю по предписанию врача и прекрасно себя чувствую» — это письмо от 23 июля. А в пришедшем в Москву 29 июля письме снова упоминание о лечении:

«Я пью это поганое лекарство, у меня болит голова, спиртного мне совсем не хочется, и все эти экзекуции – зря, но уж если сумлеваешься – я завсегда готов». И там же:

«Все должно быть в порядке. Фортуна начала медленно разворачиваться к нам лицом и вот-вот милостиво подмигнет. Беспокоит меня еще мое оформление, моя книжка трудовая, но я пока стараюсь про это не думать. Хочу думать, что все будет хорошо». И только в следующем письме, вернувшись из Москвы, куда ездил на два дня по случаю рождения сына Никиты (а думал, как из этого же письма следует, «Сергея или Алексею», вздох облегчения:

«...ходил к Любимову (там все в порядке, закончу здесь – и туда)...»

Многое в этот период было поставлено «на кон» — и главное, конечно, работа в Театре на Таганке. Существует легенда, что Юрий Петрович Любимов сжег в пепельнице трудовую книжку Высоцкого, когда зачислял его в труппу. По крайней мере, та книжка, что хранится в ЦГАЛИ, никаких следов увольнений «по статье» или «без права работы по специальности» не содержит. Так или иначе, 10 августа, когда Высоцкий «ходил к Любимову», тот уже и рекомендации собрал, и решение принял, скажем, без ложного пафоса, судьбоносное. Не только для Владимира, но и для театра, и для себя...

В сентябре 1964 года приказом по театру Высоцкий был зачислен в труппу и стал вводиться в спектакль «Добрый. человек из Сезуана» на роль Второго Бога. С этого момента он получил право говорить – «наш театр»...

«Вы помните, да? – обращался к слушателям Высоцкий в Киеве в сентябре 1971 года. – «Таганка, все ночи полные огня... (пауза – проигрыш на гитаре) сгубила ты меня. Таганка, я твой бессменный арестант, погибли юность и талант в стенах твоих». Вот видите, там погибали юность и талант, а потому, когда организовался наш Театр на Таганке, то тюрьму сломали к этому времени, а талант и юность, наоборот, процветали в нашем театре».

В исторической перспективе связь между старой тюрьмой и реорганизованным театром, чутко ухваченная Высоцким, видится несомненной и символичной.

...Или нет, шофер, давай закурим,

Или лучше – выпьем поскорей!

Пьем за то, чтоб не осталось

по России больше тюрем,

Чтоб не стало по России лагерей!

Написанная весной 1963 года, песня вполне отвечала иллюзиям общества времен «оттепели». В образе любимовской труппы общество получило некую модель желанного будущего, лабораторию социального эксперимента, в которой осторожно, но последовательно отрабатывались идеи нового образца, ставшие через двадцать лет во главу угла партийной перестройки. Легальное инакомыслие в ограниченных дозах опекалось и поддерживалось, в том числе группой политических советников, сформированной Андроповым в самом конце хрущевского правления, но просуществовавшей в той или иной форме до конца жизни Юрия Владимировича, почившего в бозе генеральным секретарем партии, которую он не успел реанимировать.

В этой связи любопытны свидетельства Федора Бурлацкого в его книге «Вожди и советники»:

«...любопытнейший человек со странной фамилией, видимо, французского происхождения – Лев Делюсин. <...>

Он имел склонность к искусству авангардистского толка, первым познакомил всех нас с Юрием Петровичем Любимовым и художником Юрием Васильевым. Именно он организовал коллективный наш поход на просмотр первой постановки Любимова «Добрый человек из Сезуана» по Брехту. С той поры наша группа на протяжении двадцати пяти лет коллективно и индивидуально выступала своеобразным мостом между партийным руководством и Театром на Таганке. Эта традиция сохранилась не только во времена Хрущева, но и во времена Брежнева. <...>

Вместе с Делюсиным мы часто навещали Любимова и его театр, дружили с Володей Высоцким. Он бывал в гостях у многих членов нашей группы, пел и рассказывал а себе, а театре. Кстати говоря, именно у Шахназарова как-то Высоцкий спел нам песню «Охота на волков». <...> Помню, тогда я воскликнул: «Так это же про нас! Какие, к черту, волки!» Судя по всему, именно это восклицание стимулировало вторую песню Володи: «Меня зовут к себе большие люди, чтоб я им пел «Охоту на волков».

Делюсин и все мы стали постоянными ходатаями за Любимова перед Андроповым. Вероятно, с нашей подачи Ю. В. на многие годы стал покровителем Театра на Таганке, наверное, по своим соображениям рассматривая это как «форточку» и «выпускание пара». Любимов, насколько я знаю, нередко встречался с Андроповым, и не только в хрущевское, но и в брежневское время.

Мне врезалась в память сцена в английском посольстве. Была это много позднее, примерно в 1982 или 1983 году, буквально накануне отъезда Любимова за границу. Любимов поймал меня за пуговицу и стал кричать нарочито во весь голос, так, чтобы слышали все окружающие: «Мне запретили три спектакля, я пойду к Юрию Владимировичу Андропову, я добьюсь наказания этого «химика», который совершенно распоясался!»

Неизвестно достоверно, чего больше было в той опеке – личных пристрастий реформаторов-идеалистов или политического расчета. Безусловно одно: Театр на Таганке «приучал» общество к новым идеям, с которыми оно столкнется совершенно легально в апреле 1985 года.

Таганка! Славься! Смейся! Плачь! Кричи!

Живи и в наслажденьи, и в страданьи.

Пусть лягут рядом наши кирпичи

Краеугольным камнем в новом зданьи.

Выполнив свою, как говорится, историческую миссию, прежний Театр на Таганке ушел в легенду – то «наследство», что существует сегодня, связано скорее, в буквальном смысле слова, с «кирпичами», с недвижимостью, с юридической собственностью.

А Владимир Высоцкий «вывалился» из метафизического тела любимовского театра еще задолго до его физического распада, возможно, послужив первотолчком развалу всего «здания»...

Из книги актера Театра на Таганке Вениамина Смехова:

«Все сочиненное досталось читателям. Все пропетое – слушателям. Фильмы – зрителям. А спектакли?.. Ю. П. Любимов учил нас: спектакли уходят в легенду. Не надо хороший театр снимать на пленку. Там, для экрана, стараются оператор, монтажер – чужой народ, ему не соткать нам воздушных мостов – тех, по которым зритель ловит актерские биотоки. Богу – богово, кесарю – кесарево. Жестокая и прекрасная участь театра – переходя из уст в уста, слагаться в легенду... Вот уже и наш «Гамлет» — легенда. Разве по телевизору можно заболеть монологом «Быть или не быть?»? А забыться в прологе и очнуться в финале? Спасибо экрану, он сохранил правдивый отчет о ролях и мизансценах. Но души он не задел, и легенда осталась легендой. Я бы держал телезаписи в архиве, для специалистов. Не надо развенчивать мифы. И пусть каждый вспоминает свое. <… >

В театре моей памяти – непрерывная премьера. По моей воле выходят на сцену и потрясающе играют, по моему хотению театр уж полон, ложи блещут, партер и кресла – все как наяву. За кулисами толпятся и ждут реплики на выход тринадцать названий, тринадцать ролей Володи. Я их располагаю по хронологии... и как в цифре «13», так и в самом перечне заголовков звучит нечто символическое... надо уметь услышать, вот! С 1964-го (осень) по 1980-й (зима) – тринадцать пьес. Пусть они прочтутся без кавычек; Добрый человек из Сезуана – Герой нашего времени... Антимиры – Десять дней, которые потрясли мир, Павшие и живые. Жизнь Галилея... Послушайте, Пугачев! Гамлет! Пристегните ремни: Вишневый сад... В поисках жанра – Преступление и наказание...

В «Добром человеке», первенце Таганки, Высоцкий сыграл, как только был зачислен в труппу, срочным вводом, с двух репетиций, роль Второго Бога. Роль комедийная. Затем – роль Мужа, в компании бедняков. И наконец, после ряда исполнителей, прочно вошел в спектакль главной ролью. Летчик Янг Сун: безработный, отчаянный, злой к судьбе и великодушный к героине Зины Славиной — это вначале, а в конце утомленная сытостью душа вытолкнула дремавшее нутро хама, обиралы, подхалима и карьериста. Так и звучит в театре моей памяти сдвоенный текст летчика Суна; вот эхо от первого, блестящего исполнителя роли – Николая Губенко, а вот на него набегает голос Владимира. Рисунок роли тот же, а манера, хоть и родственная Губенке, но всюду более резкая, цепкая хватка. В третьем акте, обжулив и предав героиню, переодетый из лохмотьев в смокинг, торжествующий Янг Сун звонко выкрикивает: «Об этом я должен посоветоваться с Водоносом» — и четко, под аккорды музыки уходит вправо за кулисы. Идеально выполнив весь текст Брехта, в этом месте Володя, в плену, восторга за своего мерзавца-героя, заговаривался и орал: «…Я должен посоветоваться с водолазом!.. тьфу, с водородом!.. тьфу, с водопадом... с Водоносом!» Последнее бросалось в лицо героине с упреком, будто она повинна в том, что он зарапортовался. При всем том виновник хранил серьез святого гнева, а невинные актеры хохотали за кулисами. Зрители, конечно, тоже».

«Первое представление спектакля «Добрый человек из Сезуана» в Театре драмы и комедии состоялось 23 апреля 1964 года, — уточняет Алла Демидова, — с тех пор эта дата отмечается на «Таганке» как день рождения театра, хотя, формально его открытие состоялось лишь в следующем сезоне. 14 октября 1964 года состоялась вторая премьера – «Герой нашего времени», где у Высоцкого была эпизодическая роль драгунского капитана в сцене дуэли Печорина (Н. Губенко) и Грушницкого (В. Золотухин). Я не помню, как Володя играл эту роль, — спектакль для нас был трудным и больным, скоро его сняли с репертуара – но, может быть, эта роль была предтечей поручика Брусенцова, которого позже так прекрасно сыграл Высоцкий в фильме «Служили два товарища».

В первые годы «Таганки» у нас не было иерархии возрастов и званий. Начинали мы все вровень. Немного выделялись, как исполнители главных ролей, Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах».

«Первое время мы играли только спектакль «Добрый человек из Сезуана», — рассказывал слушателям Высоцкий. – Играли с удовольствием, потому что это был боевой спектакль, мы все время что-то пробивали, утверждали, говорили, что мы можем существовать, несмотря на то что мы молодые... Ну, играли мы его двадцать раз в месяц. Это невыносимо, честно говоря. И поэтому встал вопрос репертуара. Вы знаете, что обычно создается новый театр с новым драматургом. Это был театр Шекспира, театр Горького, театр Чехова — называется по имени драматурга. Сейчас такого нет — ни Шекспира, ни Горького, ни Чехова. Значит, мы начали организовывать театр Брехта. Это тоже сложно, потому что он уже организован. Существует «Берлинер ансамбль» — что же повторяться. Значит, нужно было какое-то свое, неповторимое лицо, и мы решили, что сейчас наиболее отвечает нашим запросам и устремлениям творческим поэзия и проза нашей литературы. Потому что они стоят выше сейчас, чем драматургия. И мы начали играть поэтические спектакли.



До этого мы поставили «Героя нашего времени», из-за того что нам срочно был необходим ремонт, а близился юбилей Лермонтова. И нам сказали: «Сделайте спектакль к юбилею, а мы вам – ремонт». Мы сделали спектакль к юбилею, нам сделали ремонт. Но крыша продолжала течь, и каков ремонт, таков был и спектакль, мы его очень быстро сняли с репертуара».

А эта сценка из «театра памяти» Вениамина Смехова:

«Герой нашего времени». Драгунский капитан держится в памяти так: игрок, крикун, забияка. Когда в сцене дуэли Грушницкий-Золотухин малодушничает и не стреляет в Печорина-Губенку, Высоцкий притягивает приятеля к себе и, раскатывая любимую согласную, убийственно бросает ему в ухо: «Ну и ду-р-р-рак же ты, братец!» Кажется, в азарте и бешенстве драгун вот-вот нарушит кодекс дуэли и сам, как муху, подстрелит надменного паршивца Печорина. В «Герое» офицеры (в том числе и мы, трое безымянных) томно пели романс М. Таривердиева:

Есть у меня твой си-лу-ээт…

Люблю его печальный све-ет…

Через шесть лет Владимир в этом духе сочинит и, исполнит прекрасную стилизацию для картины Геннадия Полоки: «...я сжал письмо как голову змеи – сквозь пальцы просочился яд измены...»

Алла Демидова:

«Весной 1965 года у нас были еще две премьеры: в марте мы сыграли «Антимиры» (с участием автора А. Вознесенского) – сыграли всего один раз в Фонд мира, — но успех был колоссальный, и спектакль решили доделать и оставить в репертуаре».

Вениамин Смехов:

«На «Антимирах» повзрослела и осознала себя особая таганская духовность. В репетициях царили свобода, равенство и братство – в честь того, что это был внеплановый опус на один вечер. За месяц ночных читок, спевок и соединения номеров (в декорациях «Героя нашего времени») вдруг сложилось стройное представление. И уже первые зрители опрокинули на нас счастливые реакции – вот тогда мы и осознали себя человеческой, профессиональной и гражданской (тогда это не было затасканным словом) общностью. В театре моей памяти «Антимиры» возникли из-за Высоцкого. Мы были все равны, но кому-то больше повезло с хорошими сольными выходами, а у Высоцкого получалась самая важная роль».

«Сделали мы «Антимиры» очень быстро. За три недели, — вспоминал Высоцкий. – Половину спектакля играли мы, а потом сам Вознесенский, если он не был в отъезде (он все время уезжает, больше всего на «периферию» — В Америку, в Италию...). Но иногда он возвращается оттуда, и бывают такие спектакли, когда он принимает участие в наших представлениях, в основном в юбилейных (сотом, двухсотом, трехсотом, четырехсотом, пятисотом). Он пишет новые стихи, читает их, так что, кому повезет, могут застать и поэта в нашем театре. <...>

Но я хотел сказать несколько слов о спектакле «Десять дней, которые потрясли мир». Это наша классика. Люди даже недоумевают, которые приходят на этот спектакль в Москве. Потому что он начинается еще на улице. Известно, что революция это «праздник угнетенных и эксплуатируемых», и поэтому мы сделали этот спектакль как действительно праздничное зрелище. Еще на улице на гармошках, на балалайках играют наши актеры в форме революционных солдат и матросов. А у нас рядом ресторан «Кама». Оттуда выходят подвыпившие люди, они присоединяются к нам, танцуют... Может, думают, что пропустили какой-нибудь праздник престольный – Бог его знает. Потом они, понимают, в чем тут дело, что это совсем другое. В театр их не пускают, но они рвутся тоже пройти в театр. Когда вы проходите в театр, там стоят люди со штыками и накалывают билеты на штык, пропускают вас. А в фойе, за пирамидами винтовок, мы поем частушки, песни, вам прикалывают красные бантики девушки в красных косынках. Плакаты висят времен революции, музыка играет. Еще в фойе, еще не вошли в зрительный зал, а уже вы введены в курс дела: сегодня мы хотим, чтобы у вас было хорошее настроение. Мы поем частушки, они заканчиваются так:

Хватит шляться по фойе,

Проходите в залу.

Хочешь пьесу посмотреть,

Так смотри сначалу!

Все вздыхают облегченно, думая, что вот сейчас-то и начнется самое главное... Безобразие кончилось, откинемся на спинку кресла и отдохнем. Но не тут-то было. Выходят рабочий, матрос и солдат, стреляют в воздух; огонь, пахнет порохом... У нас театр маленький, слабонервных людей выносят... Но это было раньше, к этому сейчас уже привыкли, знают, что у нас всякие «чудачества». Но все-таки они работают на спектакль. Вот, и потом начинается действительно оправдание афиши: «Представление с буффонадой, пантомимой, цирком и стрельбой». Все это присутствует – вас не обманули. У нас есть большая пантомимическая группа. Многие из нас занимаются акробатикой, приобретают всякие цирковые навыки. У. нас многие поют, многие играют на инструментах, даже на нескольких инструментах... В спектакле тридцать две картины, абсолютно по-разному решенных. Там есть элементы кукольного театра, кинематографа и реалистического театра, и балета, и пантомимы – все это один за другим, калейдоскоп картин. Двести ролей. Все мы играем по нескольку ролей сразу – и во многих наших спектаклях, так что иногда думаешь: «Что сейчас надевать?» — когда восемь ролей я играю в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир». Я играю Керенского, потом – матроса-часового у Смольного, потом – белого офицера, потом пою зонги, потом – «отцов города», потом – анархиста и т. д., и т. д., и т. д. – видите, массу ролей.

Причем самое-то интересное – у нас в театре не гримируются, у нас нет грима. Ну, в «Десяти днях...» — это маски, это вообще спектакль в гротеске сделан, там маски могут иметь место. А в других спектаклях, где играешь по нескольку ролей и никаких масок, это довольно сложно. Но в то же время самая большая похвала – это когда люди скажут, что вот он был Керенским, а потом вышел – и мы его не узнали. Это самое приятное, значит, все сосредоточено внутри. И поэтому, даже играя Галилея в «Жизни Галилея» Брехта, я никогда не рисую себе морщин, не клею париков седых, хотя я играю его от сорока до семидесяти пяти лет. И многие наши актеры так играют. Ну, женщин, правда, не заставишь не гримироваться – уж ничего не поделаешь, они все гримируются, а мы – нет… Так что мы лучше сохраняемся, мужчины».

Вениамин Смехов:

«10 дней, которые потрясли мир». И в этом спектакле, пройдя сквозь многие роли, надевая и снимая полумаски; сплясав и потешно пропев «На Перовском на базаре шум и тарарам» за экраном, в группе «Теней прошлого», Володя сменил первого Керенского – Ник. Губенко, достой но сыграв по всем статьям: и по статье драмы, и пластически, и гротескно, и даже лирично, когда, готовясь к побегу, спешно облачась в платье сестры милосердия, бывший премьер «нечаянно» прощался голосом меццо-сопрано, совершенно растворяясь в женском образе… — это не Высоцкий, это Керенский проявил актерское мастерство, так должны были думать зрители».

Из книги Аллы Демидовой «Владимир Высоцкий»:

«Второго апреля (1965 года) была премьера спектакля «10 дней, которые потрясли мир», где Володя, как и все мы, играл несколько маленьких ролей. Но он уже немного выделялся среди нас исполнением своих песен. Лет через десять, когда за плечами у Высоцкого будут крупные роли, когда его будет знать вся страна и в этом спектакле он будет с блеском играть Керенского (вместо Губенко), — тогда даже эти маленькие роли будут как бы от первого лица, а право на такую смелость ему даст широта его индивидуальности, осознание своей миссии.

Но тогда, в первые годы, мы к его творчеству относились не серьезнее, чем к работе любого из нас, а к песням не более внимательно, чем к сочинительству Хмельницкого и Васильева, например, написавших прекрасную музыку к «Доброму человеку из Сезуана».

«10 дней, которые потрясли мир» — спектакль, который особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли спектакль в эклектичности, но эта эклектика, это нарушение жанра было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть все жанры: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип» актера соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» — так ведущий театральный критик Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».

От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили: в афише «10 дней...» значилось: «Народное, представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку» исправили и в дальнейшем уже печатали: «...стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».

После однообразия театра 50-х годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «Синей блузе», театрам 20-х годов. Мы же искали себя...»

«Из-за чего так рвутся люди в театр? – рассказывал Владимир Высоцкий. – Это потому, мне кажется, что театр имеет свою позицию, свое лицо. Позицию, которую утвердил спектакль «Добрый человек из Сезуана», позицию четкую, внятную, позицию прямого разговора со зрителем, когда не держат фиги в кармане артисты и режиссер, а когда разговаривают на равных, с доверием. А это всегда ценится людьми – когда с ними разговаривают, ничего не скрывая, откровенно, в открытую. У нас даже есть такой прием – брехтовский прием отчуждения, когда вдруг бросаешь играть, выходишь прямо на зрителя с каким-то монологом и с какой-то песней, с каким-то зонгом. Прямо поешь ее от имени театра зрителю, чтобы еще раз усилить воздействие и еще раз подчеркнуть мысль, которая заключена в пьесе. Наш театр ни, на кого не похож. И его традиции, в которых он работает, — это традиции уличного театра, театра площадного. Когда в прошлые века приходила бродячая труппа прямо на площадь или в какой-нибудь двор, расстилали коврик, а то и не расстилали, и без декорации начинали играть. Только глашатай кричал: «Приходите посмотреть бессмертную комедию Еврипида»... И играли. И играли, наверное, хорошо, потому что если бы плохо, то тогда они не могли бы существовать. В конце спектакля пускали шапку по кругу. Поэтому, если бы они плохо играли, их бы никто не смотрел, верно? Это сейчас можно плохо играть – зарплату все равно дают. А тогда – нет, тогда нужно было прилично играть. И, видимо, был зритель более наивный. Да даже и не в этом дело, и теперешний зритель такой же, потому что у каждого человека в душе есть какой-то уголок, оставшийся в наследство из детства его, который открыт для игры. Он открыт для искусства, этот уголок. И есть магическое слово «представьте себе». «Представьте себе» — и зритель охотно представляет себе... Я, например, играю роль 70-летнего Галилея в «Жизни Галилея» Брехта. Я не клею себе бороду, усы, не делаю глубоких морщин или седого парика. Играю со своим лицом, и нет у нас никаких декораций. Никто не малюет сзади площади Генуи или дворцы Венеции, где происходит действие. Ничего подобного. Есть ворота. И они распахиваются на зрительный зал и дают возможность выйти прямо к зрителям и начать спектакль зонгами, песнями. Потом снова войти в действие. И во многих наших спектаклях вы почти не увидите декораций в общепринятом смысле слова, а всегда есть поэтическая метафора в оформлении. Всегда есть символ».

Алла Демидова:

«В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик, как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость, импульсивность. Все эти черты были в характере Высоцкого того времени. Не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Но тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял все свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях и что мощь его энергии направит на поиски своего пути (так у А. Демидовой). Я сейчас думаю: когда же Володя рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешнего скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем землю», вряд ли кто из зрителей отмечал, что эту песню Высоцкий написал специально для этого спектакля».

...Шли последние репетиции «праздника угнетенных и эксплуатируемых» — спектакля «Десять дней…», труппа готовилась выехать на гастроли в город Ленинград, «колыбель революции», а Владимир Высоцкий так, некстати исторгает из себя горькие, безнадежные строки:

Лили на землю воду —

Нету колосьев – чудо!

Мне вчера дали свободу...

Что я с ней делать буду?

В это же время, надо полагать, готов в основном текст песни «Солдаты группы «Центр», написанной, кстати, с прицелом на спектакль «Павшие и живые». А вот другая «военная» песня, уже упомянутая Аллой Демидовой «Мы вращаем землю», возникла гораздо ранее спектакля «Пристегните ремни» — еще осенью 1972 года. Эта пьеса Григория Бакланова в постановке Юрия Любимова, пришлась «кстати» — и песня стала тем стержнем, на котором держалось все остальное. Но уже три года Высоцкий исполнял ее в своих концертах, беря слушателя энергичным приступом:

От границы мы Землю вертели назад —

Было дело сначала, —

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

А потом, как можно считать песню «специально написанной», а роль, допустим, в том же спектакле, сыгранной «неспециально»?

Соединение в единый образ поэтического материала – текста роли – и личности исполнителя-актера произошло у Владимира Высоцкого гораздо ранее...

Вот размышления на сей счет автора книги «Приближение к Высоцкому» Евгения Канчукова:

«Мы замечали уже, что война для Высоцкого была способом выйти на совершенно иной уровень разговора о жизни, самосознания, а соответственно и возможностью разрушения собственного образа «вруна, болтуна и хохотуна», который вполне устоялся уже в восприятии окружающих, но кажется, не очень-то устраивал самого Высоцкого».

Есть более сильные, красивые и по-своему тоже, наверное, правильные объяснения истоков военной тематики в его творчестве, одно из которых, касающееся ущербности не отвоевавшего свое поколения («недодачи»), мы уже приводили. Приведем и следующее, для чего вновь воспользуемся стенограммой беседы с Ю. Карякиным:

«Вопрос. Война была для него, по-видимому, предельно возможным испытанием, которым он мог поверить себя?

Ответ. Я думаю, война была для него самой большой болью, какую только может вместить этот мир. А боль он всегда считал главной в творчестве. Я писал об этом... Году, наверное, в 1978-м, может быть, в начале 1979-го, мы репетировали на Таганке «Преступление и наказание», где он играл Свидригайлова, и в «переменку» вышли на Садовое, стояли курили. Я удивлялся, как быстро получилась у него эта роль. Он ведь был в то время в путешествии каком-то, во Франции, что ли, и очень поздно вошел в состав. Я говорю полушуткой: «Слышь, Володь, ничего не понимаю, как ты так быстро врос в роль?» Он помолчал и ответил неожиданно серьезно: «В каждом человеке, кого бы ты ни играл, нужно найти его самое больное место, найти его боль. И играть эту боль. Все остальное – над болью, скрывает ее. Но правда только там, где прорывается боль...»

Все это абсолютно верно, но верно для Высоцкого образца 1978—1979 годов... <...>

…В середине 1960-х, уверен, не это чувство привело Высоцкого к войне, во всяком случае наряду с этим было и другое, на мой взгляд, более важное то самое стремление к обретению себя. <...>

...В отличие от блатного героя, предельно возможная цель жизни которого не вырастала выше заурядной мести тем, по чьей милости он очутился в лагерях (об этом можно спорить, кстати), военный герой обретал в своей жизни поистине великую цель, поднимавшую его со дна, очищавшую от грязи, дарящую надеждой на искупление всей прожитой бездарной и бессмысленной жизни.

Нас, впрочем, занимает ведь больше автор, стоящий за таким героем. Так вот, очень похоже, что Высоцкий как будто вживался таким образом в судьбу, которой он сам был лишен и которая была заведомо больше его собственной. Больше ровно на одну войну. Он как бы пытался заполнить собой пространство заведомо больших размеров, стремился вырасти до того, чтобы суметь соответствовать тем, кто прошел сквозь пламя войны.

Подобное стремление к вырастанию, как мы увидим впоследствии, вообще было характерно для него. А в середине 1960-х годов оно, плюс ко всему, было просто вынужденным. Жажда настоящей большой цели, которая способна была бы заменить буквально выдавленную к этому времени из жизни веру в близкое коммунистическое будущее, становится для Высоцкого всепоглощающей».

Владимир Высоцкий (из записи выступления в Киеве 24 сентября 1971 года):

«Второй поэтический спектакль был «Павшие и живые» — спектакль о поэтах и писателях, погибших в Великой Отечественной войне. Вы знаете, у нас ведь всегда оригинальное художественное решение каждого спектакля, и наши представления можно играть только в этих декорациях. У нас вы никогда не увидите павильонов; построенных «изб» из «бревен»... Потому что все равно – обман. Никто же из вас не верит, что это настоящая изба. Ну так, похоже – «бревна»... У нас этого ничего никогда нет. Каждое оформление наших спектаклей несет в себе какую-то метафору. Ну, например в спектакле «Павшие и живые», о котором я вам начал говорить, это – три дороги, по которым уходят и приходят герои. Приходят, читают свои стихи, идет новелла об их жизни, потом, они уходят по дороге героев в зад ник ярко-красного цвета, который раздергивается, получаются такие щели... А впереди эти дороги сходятся к чаше с Вечным огнем, к медной чаше, в которой зажигается Вечный огонь, и весь зрительный зал в начале спектакля встает, чтобы почтить память павших минутой молчания. Мы всегда делаем какое-то необычное начало не для того, чтобы оно было необычным, а для того, чтобы ввести зрителя... Обусловить с ним правила игры. Вы знаете, когда дети договариваются играть в прятки или в войну, они говорят: «Ты – немец, я – русский». Или там: «У тебя – автомат, а у меня – винтовка», и они верят в это, у них голубые глаза, на них необыкновенно приятно смотреть. Хотя они не надевают касок и не сидят в танках, а сядут за кирпич – и это уже какой-то дзот – и им веришь.

Так вот, в театре у нас – примерно по этому принципу. Истоки его в театре улиц, в театре площадном, брехтовском. Поэтому есть намек на декорации и как бы договор молчаливый со зрителями: мы будем играть в этих вот условных декорациях... Потому что театр ведь — искусство условное. И вдруг мы сейчас, когда приехали в Киев, поняли и еще раз убедились, что это хороший ход. Зритель через пять – десять минут привыкает к этому и начинает следить только за действием и за теми мыслями, которые ему преподносят. Потом был еще один поэтический спектакль, назывался он «Послушайте!». Мы его играем до сих пор. Его очень много критиковали, этот спектакль, но, несмотря на все, мы его отстояли и играем. По поэзии Маяковского инсценировку написал актер нашего театра Смехов в содружестве с Любимовым. Потом был поэтический спектакль – драматическая поэма Сергея Есенина «Пугачев». Тоже сделанный очень интересно – это помост, который спускается к плахе, в плаху вбиты два топора, и иногда эта плаха превращается в трон, когда ее накрывают блестящей материей... И наконец, последний спектакль, который мы сейчас будем выпускать, — по поэме Евтушенко «Под кожей статуи Свободы». И по произведениям Пушкина, инсценировку эту написал наш главный режиссер Любимов в содружестве с собственной супругой. Значит, вот видите, такая поэтическая линия».

Из книги Аллы Демидовой:

«В 1967 году вышли две премьеры: два поэтических спектакля – «Послушайте!», где Высоцкий вместе с остальными четырьмя исполнителями читал за Маяковского, и есенинский «Пугачев», где Володя играл роль в сто строк, не более, — Хлопушу, уральского каторжника, рвущегося к Пугачеву. Успех в этой роли был абсолютный. В других ролях Володя очень менялся с годами, а эта роль, как и его песни, оставалась на том же высоком уровне, что и вначале.

Как и пушкинскому «Борису Годунову», есенинскому «Пугачеву» не везло на русской сцене. И там, и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха – не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство – ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд в Театре революции, просил Есенина кое-что переделать по тексту, но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался».

Высоцкий: «Есенин считал, что это самое прекрасное его произведение, больше всего его любил. Эта поэма написана единым духом. Такое впечатление, что он утром сел, вечером закончил: он просто выплеснул из себя этих пятнадцать человек. Он совсем не утруждал себя тем, чтобы написать этим персонажам какие-то характеры, у него все персонажи — один Есенин. Иногда он даже, не давал себе труда подыскать слова, а писал в одну строку несколько слов: «Послушайте! Послушайте! Послушайте! Вам не снился тележный свист», или «Что случилось, что случилось, что случилось?», или «Ничего страшного, ничего страшного, ничего страшного!». Кажется, что ему лень даже слова подбирать... Он пользуется разными приемами, чтобы гасить, гасить, гасить как можно быстрее и темпераментнее эту поэму. Кроме того, Есенин увлекался тогда имажинизмом – образностью. Он, например, Луну сравнивает с чем угодно: «Луны мешок травяной» или «Луны лошадиный череп», и еще Бог знает что он там с Луной делал...

Сейчас наши современные поэты считают, что поэма «Пугачев» слабее его других произведений именно с точки зрения поэтической. Ну, я так не считаю. Там есть такая невероятная сила и напор... Порою кажется, что, закончив поэму, Есенин бегал и говорил, почти как Пушкин, бегал и кричал, что он молодец!

В этом спектакле я играю Хлопушу, беглого каторжника, и меня там швыряют, кидают по цепям вперед-назад по станку. Бросаешься голым телом на эти цепи, иногда бывает больно. Однажды, когда ввели новых актеров, меня просто избили до полусмерти. Они не умели работать с цепью; там надо все репетировать. Цепь нужно держать внатяжку, а они меня просто били по груди настоящей металлической цепью. Топоры у нас тоже настоящие, они падают… Одним словом, неприятностей было много, но искусство требует жертв, и все-таки мы освоились. И хотя спектакль идет редко, мы уже тоскуем и хотим играть «Пугачева».

Из книги Марины Влади «Владимир, или Прерванный полет»:

«На сцене неистово кричит и бьется полураздетый человек. От пояса до плеч он обмотан цепями. Ощущение страшное. Сцена наклонена под углом к полу, и цепи, которые держат четыре человека, не только сковывают пленника, но и не дают ему упасть. Это шестьдесят седьмой год. Я приехала в Москву на фестиваль, и меня пригласили посмотреть репетицию «Пугачева», пообещав, что я увижу одного из самых удивительных исполнителей – некоего Владимира Высоцкого. Как и весь зал, я потрясена силой, отчаянием, необыкновенным голосом актера. Он играет так, что остальные действующие лица постепенно растворяются в тени. Все, кто был в зале, аплодируют стоя».

Вениамин Смехов:

«...В «Пугачеве» Владимир в третий раз сочинил для своего спектакля. Это были интермедии, куплеты для трех расейских забулдыг. Но, на моей памяти, главное в этом спектакле (едва ли не самом мощном по всем элементам) – это роль Хлопуши. Нет ни у кого на эту тему ничего, кроме пересказов и легенды. А у меня есть право увидеть все тринадцать ролей и, поставив высокие оценки за высоцких героев, наивысшим баллом наградить Хлопушу – идеальное воплощение по всем законам и «психологического», и «карнавального» театров. <...>

В 1966 году – «Жизнь Галилея». Лучшая пьеса Бертольта Брехта. Исполнив роль великого ученого, Владимир Высоцкий получил очень много: и дипломы театральных конкурсов, и бодрый скепсис коллег из других театров, и глубокий анализ своего труда в печати – известными театроведами, и, видимо, внутреннее право, путевку на роль Гамлета.

1967 год – «Послушайте!». Володя репетировал одного из наглецов-оппонентов Маяковского. Пьеса, как всегда на Таганке, менялась, росла и переделывалась прямо на сцене, на живых пробах. В результате одною из поворотов из шестерки поэтов выбыло двое, к четверым прибавился Высоцкий, и пятеро актеров, как пять разных граней Поэта, вышли на многострадальную премьеру.

Снова, как и в «Павших», как будет еще и еще в будущем, чиновники чинили препятствия. Они, конечно, делали дурное дело, подрывая демократическую основу организма отечественной культуры. Но поневоле своими запретами они подарили благо: актеры и зрители сплотились на двойной основе, ситуация без ошибок прояснила, кто честен, а кто плут, кто патриот на деле, а кто – «за деньги» и т. д. В театре моей памяти Владимир Высоцкий не просто отлично читал Маяковского, играл от имени Маяковского – он, как и его товарищи, продлевал жизнь образа, из необходимости бороться сегодня с такими же, кто отравлял поэтам жизнь вчера. Жизнь и сцена сливались – это явление еще нуждается в серьезной оценке. Володя играл храброго, иногда грубоватого, очень жесткого и спортивно готового к атаке поэта-интеллигента. Сегодня возрожденный «Послушайте!» идет на одном дыхании. Как и при жизни Володи. Его роль играет Вит. Шаповалов. Играет по-своему и очень хорошо. Но я, находясь рядом, никогда уже, видно, не отучусь всякий раз за одним голосом слышать другой, Владимира Высоцкого. Премьера «Послушайте!» совпала с началом его личных событий. И сердечных, и авторских, исходных с борьбой его персонажа. Прошло двадцать лет. Надо заметить, Высоцкий выиграл борьбу. Так выиграл, что многие высокопоставленные проигравшие, кажется, уже позабыли, за чью команду боролись. И уже появляются фильмы, откровенно лакирующие правду. И вот-вот научат телезрителей добровольно запамятовать, кто же двадцать лет любил поэта, а кто запрещал ему все – сниматься, ездить, петь, печататься... Те, кто спасали его от тоски – его необъятная аудитория, — вряд ли так хорошо скажут по телевизору. Зато они врачевали любовью народной сердце поэта. Вряд ли Высоцкий впишется в желанное его «бывшими» недругами ложе. Вряд ли его песни дадут скопировать то, на что так страшно отозвался Б. Пастернак: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он неповинен». Однако, заключая выход артиста в роли поэта Маяковского, я слышу его прощальное взывание к одуревшей толпе мещан: «Послушайте! Ведь если звезды зажигают, значит, это...» И вдруг Володя обрывает крик и мрачно исповедуется: «...но я себя смирял, становясь на горло собственной песне». Кто мог знать, что через двадцать лет случится повод порадоваться на тему: вот уж чего не было, того не было! Собственная песня по собственной воле ни разу не изменила себе. Кто знает – может быть, пригодился опыт старшего коллеги, так хорошо сыгранного актером-поэтом?»

Марина Влади:

«Ты работаешь день и ночь. Утром ты уезжаешь в театр на репетицию, днем ты снимаешься или у тебя концерт, вечером ты играешь спектакль, ночью ты пишешь стихи. Ты спишь самое большее – четыре часа, но, кажется, тебя не утомляет этот адский ритм, жизнь так и кипит в тебе. Со сцены ты мне бросаешь знаменитые слова из спектакля «Послушайте!» Маяковского: «Нам тридцать лет, полюбим же друг друга...»

Алла Демидова:

«В 1968 году ушел из театра Николай Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому.

Есть непреложный закон в театре: в чужой рисунок роли входить трудно, и всегда бывают потери по сравнению с первым исполнителем. Ведь он роль кроил на себя. И поначалу Володя старательно копировал резкую губенковскую пластику в «Добром человеке», в роли безработного летчика Янг Суна, и гротеск в ролях Гитлера и Чаплина и некоторую пафосность в чтении стихов Гудзенко в спектакле «Павшие и живые». А уж акробатика рисунка роли Керенского в «10-ти днях» ему поначалу просто не давалась.

Кто-то из древних сказал, что судьбы нет, есть только непонятая случайность. Не знаю... Утверждение спорное. Но, может быть, эта случайность, когда Володя вдруг сразу получил все главные роли и стал первым артистом в театре, заставила его по-другому посмотреть на себя, он поверил в свои возможности.

В это же время он стал репетировать Галилея первую большую роль, делая ее на свой манер. Текст роли был уже, не чужим, рисунок лепился как бы с себя. Легкая походка, с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шагами, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность – и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет. Игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины.

Галилей у Брехта здоровый, умный человек, человек Возрождения, земной, напористый, не чуждый радостей жизни.

Я помню сцену обеда Галилея в спектакле «Берлинер ансамбль», решенную в ключе раблезианской жажды жизни. Какое-то время эту роль у нас в театре репетировал А. Калягин. И мне тоже запомнился его монолог о виноградниках и молодом вине. Это было сыграно сочно, красочно и достоверно. У Высоцкого Галилей начинал свой день со стойки на голове, с обтирания загорелого юношеского тела холодной водой и кружки молока с черным хлебом. Галилей Высоцкого был трагически осуждающий себя, гениальный искатель истины, он приходил к своему раздвоению не из-за старости, не из-за немощи и соблазнов плоти. Его ломает, насилует общество. Иногда власть оказывается сильнее разума... Я не участвовала в этом спектакле, поэтому не знаю, как менялся Высоцкий в этой роли. В первых спектаклях, мне казалось, ему трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени».

В своих воспоминаниях Алла Демидова цитирует рассказ самого Высоцкого:

«…Я Галилея начал репетировать, когда мне было двадцать шесть лет, со своим лицом, только в костюме – вроде балахона, плаща, накидки – коричневая, очень тяжелая, материал грубый очень, свитер, и я там смело беру яркую характерность и играю старика, немножечко в маразме, и, мне кажется, незачем при этом гримироваться. У нас в этом спектакле два финала: первый – это как бы на суд зрителей... или два человека – Галилей, который уже абсолютно не интересуется тем, что произошло, и ему неважно, как в связи с его отречением упала наука, а второй финал – это Галилей, который прекрасно понимает, что он сделал громадную ошибку, что это отбросило назад науку, и он в последнем монологе – я его говорю от имени человека здорового, в полном здравии и рассудке – Брехт этот монолог дописал, дело в том, что пьеса была написана раньше, а когда в 1945 году была сброшена бомба на Хиросиму, то Брехт дописал целую страницу этого монолога об ответственности ученого за свою работу, за науку, за то, как будет использовано его изобретение...

...после монолога Галилея играет музыка Шостаковича, вбегают дети с глобусами и крутят глобусы перед зрителями, как бы символизируя то, что все-таки она вертится!»

«Предлагая два варианта пьесы, — продолжает Алла Сергеевна, — Любимов пытался не столько исследовать ответственность ученых перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень четкая позиция Любимова. Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека – это трусость. В спектакле Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряженное спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень – как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения все равно будет падать...

Последний монолог Галилея Высоцкий произносил уже как бы не от лица персонажа, хотя абсолютного слияния никогда не было, а от имени театра.

В спектакле не было раздвоения: я – актер и я – образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей, своей душой, умом, всем существом».

Из интервью с Высоцким:

«Вопрос. Каким должно быть главное достоинство современного человека?

В. В. У него должны быть порядочность и позиция. Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, ему этого было достаточно. Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть у него должно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему нужно сказать. Нужно, чтобы зрители догадывались о том, за что он и против чего он. Зрителю интересно знать, что актер утверждает».

Из книги Марины Влади:

«В «Жизни Галилея» Брехта ты кажешься великаном в своем длинном халате. Но вот заканчивается четырехчасовой спектакль, и я вижу тебя похудевшим, с лихорадочно блестящими глазами, но готовым сесть за маленький столик, зажатый между кроватью и окном, чтобы писать всю ночь и, разбудив меня под утро, читать набросанные строки».

Из книги Людмилы Абрамовой:

«Зима 1966-ro. Володя сыграл Галилея. Все предыдущие роли в Таганке были хороши – и сами по себе, и еще как обещание Настоящей Роли. Вершины. Он рубил ступени. Чтобы выйти на эту вершину, кроме актерского труда нужно было преодолеть еще один очень крутой подъем, оставить позади очень страшную трещину – надо было, перестать пить. В этом преодолении сложилось многое – Володино усилие воли, помощь врачей, вера и желание близких. Больше всех, наверное, — требовательная любовь Юрия Петровича Любимова: Володя совершал свое восхождение не в одиночку, это было восхождение любимовского театра. Володина беда была общая беда театра, Володина победа – победа общая. Какая победа! Какая была премьера!

Роль Галилея была Настоящая Роль. И жизнь изменилась – дети перестали болеть всерьез – так, по мелочам – иногда короткая простуда, иногда зубы, иногда шишки и царапины. Был хороший детский сад, новогодние елки, первомайские салюты, цветы на Володиных спектаклях, замечательные друзья, новые книги Стругацких, новые Володины песни. Был понедельник, когда я отвозила мальчиков в сад и всю дорогу им читала или рассказывала, и по дороге мы обязательно покупали пирожные эклеры, которые продавались на Казанском вокзале... Были субботы, когда с утра мы с Ниной Максимовной готовили вместе обед и вылизывали квартиру, а потом я ехала за детьми, и тут уже они мне всю дорогу рассказывали про своих друзей, про свои проделки, игры, про большого серого кролика, который жил в саду. Будь он неладен, этот кролик, — однажды пришлось его взять из детского сада домой, он украсил нам выходные дни!

Счастье пересказать нельзя, у него нет сюжета, есть только хронология, не пересказ, а перечисление: Володя, Аркаша, Никита, сестра Лена. Зима, весна, лето, осень. Керенский, Маяковский, Галилей, Хлопуша. Гена Шпаликов, Миша Анчаров, Веня Смехов, Валерка Золотухин... А на спектаклях я очень много плакала – как будто уже не боялась расслабиться, выплакивала все то, что сдерживалось за всю минувшую черную зебрину полосу. Вспоминать – не больно. Слезы были легкие. Одно плохо – счастье эгоистично. Я, видно, так никогда и не узнаю: был ли в эти годы Володя счастлив?»

Вениамин Смехов:

«Один спектакль я обошел в перечислении. Перед «Гамлетом» был выпущен и сразу же запрещен – «Берегите ваши лица». Стихи Андрея Вознесенского. Дважды сыграли на публике. Не знаю, согласится ли со мной автор, но, не будь Высоцкого среди нас, исполнителей, никому из начальства в голову бы не пришло чинить препятствия. Впрочем, не будь Высоцкого, не было бы и спектакля. Помимо наших общих сцен-чтений и сцен-пантомим, Володя участвовал и как соавтор Вознесенского, и как «сокомпозитор» с Б. Хмельницким. «Я изучил все ноты от и до», — это первая его вещь, и звучала в первой трети спектакля, когда мы на черных подъемниках на ярком фоне в черных же свитерах восседали всемером, точно воробушки, либо ноты – от и до. А во второй половине, в сцене, где речь шла об убийстве Кеннеди, Володя с верхнего подъемника всем нам, стоящим перед ним, и залу, сидящему позади нас, пел свою гениальную «Охоту на волков...» И здесь я ставлю точку.

Все роли Высоцкого в театре образуют, вкупе с другими актерскими работами, одно единое целое. Так случилось на нашем перекрестке театральной судьбы, что и весь театр на Таганке сыграл какую-то важную роль. Может быть, в будущем окажется, что и наше поколение в истории отечества сыграло немалую роль. И тогда следует отметить безусловность факта: в главной роли в нашем поколении выступил артист Владимир Высоцкий.

В 1980 году на служебном входе раздался звонок. Шутник спросил по телефону: «Кто у вас сегодня играет Высоцкого?» И вахтер, не моргнув, ответил: «Гамлет»!»