Высоцкий: «В наш тесный круг...»

992
Просмотров
Высоцкий: «В наш тесный круг...»



В грязь втоптаны знамена, смятый шелк,

Фельдмаршальские жезлы и протезы...

Ах, славный полк!.. Да был ли славный, полк,

В котором сплошь одни головорезы?..

Закрытое заседание ХХ съезда KПCC 25 февраля 1956 года, где первый секретарь ЦК КПСС Н. С. Хрущев в форме скандала «порывал с прошлым», непосредственно на жизнь народа в тот момент никакого влияния не оказало. Оно вызвало тревожные брожения в высших партийных умах, а половинчатостью своих выводов только способствовало сплочению рядов истинных правителей страны – номенклатуры.

Однако после знакомства с текстом доклада Хрущева представителей коммунистических и рабочих партий, приехавших на съезд, уже через две недели копии доклада продавались на черном рынке в Варшаве, где, как гласит легенда, одна из копий была куплена неким американцем за триста долларов. Когда шеф ЦРУ Аллен Даллес передал эту копию своему брату, госсекретарю Джону Фостеру Даллесу, тот поспособствовал публичному Обнародованию полного текста доклада. Кремль назвал эту публикацию фальшивкой, но опровергать не стал. Так весь мир узнал, что неладно что-то в датском королевстве.

Брошюра с однобоким докладом Хрущева вышла в свет в Вашингтоне 4 июня 1956 года, спустя два дня после зачисления в Москве Владимира Высоцкого в Школу-студию. На следующий день новоиспеченные служители Мельпомены встретились и пошли на Кропоткинскую улицу, где в Академии художеств открылась выставка художника Кончаловского. Вот это действительно было событие! Потом они долго гуляли по Александровскому саду у подножия Кремля – знакомились. Пока их было шестеро: Роман Бильдан, Геннадий Портер, Владимир Высоцкий, Геннадий Ялович, Марина Добровольская, Елена Ситко. Они ничего не знали про этот доклад, но что-то такое «чувствовали», что позже получило определение «оттепель». В какой-то степени чувство было общим для всей страны.

В ГУЛАГ уже были направлены и работали там специальные комиссии по пересмотру дел, получившие право реабилитировать и немедленно освобождать невинно осужденных – за год таковых оказалось несколько миллионов человек. «Теперь арестанты вернутся и две России глянут друг другу в глаза: та, что сажала, и та, которую посадили», — отчеканила Анна Ахматова.

Взгляды встретились, и не все это выдержали. Застрелился Александр Фадеев, первый секретарь Союза писателей, автор «Молодой гвардии».

А молодая гвардия первокурсников Школы-студии Художественного Театра осенью была отправлена «на картошку». В силу входили сельскохозяйственные проекты Н. С. Хрущева, и почин студентов привился, стал на протяжении десятков лет доброй традицией победившего социализма.

Вернувшись, молодые таланты отмыли руки и стали готовить «капустник». На Трифоновке, в общежитии, целый месяц вовсю жарилась картошка.

А 4 ноября 1956 года была расстреляна Венгрия танками маршала Конева. Это была политика, о которой впоследствии Владимир Высоцкий напишет:

Я никогда не верил в миражи,

В грядущий рай не ладил чемодана, —

Учителей сожрало море лжи —

И выплюнуло возле Магадана.

И я не отличался от невежд,

А если отличался — очень мало, —

Занозы не оставил Будапешт,

А Прага сердце мне не разорвала.

Но это будет уже в 1979 году, накануне ввода ограниченного контингента войск в Афганистан…

Те, кто «занозился» и позволил себе обмолвиться неодобрительно. О действиях в Венгрии, были услышаны специальными органами и получили по статье 58—10 за антисоветскую пропаганду и агитацию. Громогласно заявив с трибуны, что в СССР нет политических заключенных, Н. С. Хрущев лично приложил руку к тому, чтобы они были. В количестве нескольких сот. Немного – но достаточно. А вообще это был самый либеральный режим в мире, и Хрущев гордился собой до самой смерти.

Летом 1957 года Москва встречала участников Международного фестиваля молодежи и студентов – десятки тысяч молодых людей из многих стран мира. Улицы и площади были заполнены народом, цветами и разноцветными воздушными шариками. На Красной площади негры танцевали рок-н-ролл, как черти!

Резко пошла вверх кривая венерических заболеваний, достигнув уровня времен гражданской войны.

Высоцкого, слава Богу, на фестивале не было. Вместе с Гариком Кохановским они укатили в Хосту, к теплому морю у предгорий Кавказского хребта.

А за толстыми стенами Кремля под шумок происходила схватка между Хрущевым и большинством в Президиуме ЦК КПСС во главе с Молотовым, Маленковым, Кагановичем и, как было принято говорить, «примкнувшим к ним» Шепиловым. Третейским судьей в споре оказался маршал Георгий Жуков. С солдатской прямотой он сказал заговорщикам:

 — Армия вас не поддержит. Ни один танк не стронется с места без моего приказа.

И наступила многозначительная тишина. Аргумент оказался пугающим для обеих сторон. И вскоре герой Победы над Германией разделил участь оппозиции — был смещен и отправлен на периферию. По всем пpaвилам аппаратного искусства, падение маршала совпало с его отсутствием у рычагов власти. Жуков был в командировке за границей, когда собравшийся очередной «пленум» в срочном порядке решил вопрос «о культе личности Жукова и его склонности к авантюризму, открывающему путь к бонапартизму».

...Пройдет несколько лет, и та же участь постигнет «волюнтариста» Хрущева. И тоже в его отсутствие. Соберутся в Кремле «товарищи по партии» закваски 1938 года и... А Никита Сергеевич в это время будет дышать благодатным воздухом окрестностей Пицунды – у теплого моря в предгорьях Кавказского хребта.

Наступит момент, и они встретятся в жизни: Высоцкий и Хрущев. Это случится в начале семидесятых, на даче опального «царя Никиты». В разговоре Никита Сергеевич пожалуется Владимиру Семеновичу, как несправедлива к нему была советская интеллигенция. А в пример приведет строчки из песни:

Но был добрый этот самый простофиля,

Захотел издать указ про изобилье.

Только стул подобных дел не терпел:

Как тряхнет. – И, ясно, тот не усидел.

И очнулся добрый малый простофиля

У себя на сеновале в чем родили.

Ду-ра-чи-на!..

Высоцкий на это благоразумно промолчал, спел о войне и о земле, выпил рюмку с бывшим первым человеком страны, закусил соленым рыжиком – и они расстались, чрезвычайно довольные друг другом. Два человека из народа.

Одной из слабостей, Никиты Сергеевича была излишняя самоуверенность. Одной из причин падения – пусть закономерного и заслуженного – нежелание искать опору в других. Его окружали люди, глядевшие ему в рот, их было больше, чем тех, кого действительно привлекала реформаторская деятельность Хрущева. Погубили его льстецы.

В какой-то степени этот недостаток – слишком рассчитывать на свои силы и уклоняться от любого покушения на собственную независимость – был присущ и Владимиру Высоцкому. Конечно, если считать это недостатком.

«Нужно удивлять мир победами – иначе место будет потеряно, — говаривал Наполеон. Исследователи его жизни обращают внимание на то, какую роль в победах Бонапарта сыграло его происхождение. Плебейство, ощущаемое всю жизнь как клеймо, вновь и вновь заставляло честолюбивого корсиканского лейтенанта сдавать экзамены на императора и не давало права на отступление.

Высоцкий безумно ценил поступки и любил делать жесты – одаривать, ошарашивать, удивлять. Но не унижать. Он любил красивые жесты.

Кстати, так называются в рыцарском эпосе песни о подвигах – жеста. По свидетельству специалистов в романской литературе, жеста отличаются отчетливой национально-племенной характеристикой, базируются на историческом факте, включают в себя элементы фантастики и мифологии. Собственно, как песни Высоцкого.

Песни стали для Высоцкого такими поступками прежде всего потому, что материализовывали, воплощали его личные жизненные устремления (а не просто впечатления в форме записной книжки!), выраженные в художественной форме идеи и способы мировосприятия, однажды утвердив, застолбив которые, сделав своей территорией он уже не мог отбросить, а мог лишь следовать им впредь во чтобы то ни стало. «Мой путь один, всего один, ребята…» Это далеко не голая фраза, а осознанная, осознаваемая ежедневно и ежечасно психологическая зависимость художника от своего творения.

Путь в герои – путь кровавый, даже если это и невидное, внутреннее кровоизлияние. Впрочем, оно еще страшнее.

...Все дело в том, в какой среде, в какой аудитории, в чьем окружении обнаруживается любое благородное устремление. Можно вспороть себе «заточкой» брюшную полость на лагерном плацу, на глазах всего «народа», и этот кровавый поступок будет вписан в твою будущую биографию как заслуга, если останешься жив. Но вот посреди консерваторской публики, гуляющей в фойе со списками нот в ожидании второго отделения концерта, тебя просто не поймут, вызовут «психушку». Вечер для любителей симфонической музыки будет испорчен.

Владимир Высоцкий через лицедейство, розыгрыши, «капустники», дурацкие рассказы от дурацкого лица, необдуманные поступки и недолговечные связи методом проб и ошибок искал соответствия себя со средой. Он импровизировали запоминал. Запоминал и снова импровизировал. Он долго обучался – у книг и у людей – и оказался способным и упорным. Он стал первым учеником, пусть и после смерти.

На теле общества есть много паразитов,

Но почему-то все стесняются бандитов.

В конце восьмидесятых годов Людмила Абрамова дала интервью журналисту Валерию Перевозчикову:

«Мое любимое воспоминание, одно из главных, воспоминаний моей жизни... После спектакля, к счастью короткого (это был «Пугачев»), мы поехали в Дом ученых на вечер авторской песни. Поехали потому, что там был Миша Анчаров. Володя его любил. Приехали уже к концу. Вечер проходил в буфете. Какая-та девушка с гитарой пела, по-моему, «Бабий Яр» Евтушенко. Миша уже не пел – он сидел и ждал Володю. Мы сидели вместе, и Анчаров говорил, что он очень любит песню «Тот, кто раньше с нею был...», и приводил какие-то самые любимые строчки из этой песни. Миша очень ценил строчку, которая, как он считал, стоит творчества десятка поэтов: «...Ударил первый я тогда, так была надо...»

Он говорил, что за эту строчку можно отдать несколько поэтических сборников. Для Володи это была дорогая похвала, хотя в то время и похвал, и аплодисментов он получал уже достаточно. Это было время «Пугачева», время высокого взлета. Низкой самооценкой Володя не отличался никогда, но все равно, такие слова стоили очень много.

Это происходило после спектакля, а между репетицией и спектаклем почти наверняка был концерт: свободного времени почти не оставалось. Поехали на такси домой совсем поздно. Мы вернулись, наверное, часа в два. Тогда не было больших деревьев, в окно падал свет фонаря.

Очевидно, Володя думал, что я заснула, а я думала, что он заснул... Покосилась на него, — он даже не мог раздеться – так устал. Лег в белой сорочке — крахмальная такая сорочка, почти не помятая. И вот я лежу, кошусь на него одним глазом и вижу, как у него сорочка с левой стороны вот так ходит! Я все время баялась, что он перетрудится и сердце у нега взорвется. С ужасом смотрю, как эта рубашка у него ходуном ходит. Потом он встал, пошел к столу, думая, что я сплю, нащупал гитару, привычный шелестящий звук по ладам... Но в это время он обычно писал на бумаге. И сел писать, и написал: «Их восемь, нас – двое». У него заново родилась та песня, тот образ, тот «расклад перед боем».

Когда он писал «блатные» песни, материал был тот, а накал, понимание жизни, отношение к друзьям – самое главное – у него всегда было одним и тем же. Это писалось тогда, когда появились паскудные статьи: «О чем поет Высоцкий», как раз в то время.

Я до сих пор об этом спокойно вспоминать не могу... Это был 1967 год, конец мая или начало июня: ночи уж очень светлые были.

Почему для меня так важно это воспоминание? О ранних песнях, которые принято называть «блатной стариной», сейчас говорят, что это «точная стилизация», что он хорошо знал «этот язык» и похоже воспроизводил... Да ничего подобного! Он же это создавал! Там никакой стилизации нет – это блатные песни. А тот, кто так говорит, пытается зачеркнуть значение натуральною блатного фольклора. А натуральный блатной фольклор не воспевает ни жестокости, ни убийства – он тоже пытается оправдать этих людей.

Лирический герой народных блатных песен – это хороший одинокий человек, которого ждет страшная судьба. Все то же самое! И Володя нисколько не стилизует, не подражает. Он очень быстро, в один прием, создает целый массив этого фольклора – и только так это можно понимать. Даже грешно противопоставлять Володины песни натуральным блатным...»

 — Я стараюсь документально точно вспомнить тогдашнюю жизнь, — сказала Людмила Владимировна своему собеседнику. – Погрузиться в ту жизнь.

Видимо, невольно она оговорилась. Погружаясь в картины прошлого; человек становится заложником воображения, как бы вновь переживая «сны наяву». Но если он не свидетель преступления, где малейшая неточность в датах или деталях может стоить жизни и свободы невинного, то в подобных воспоминаниях рождаются догадки и озарения, способные хотя и не документально точно, но заново объяснить связи явлений. И то, что десятилетия упорно не хотела замечать официальная литературная корпорация становится ясно, как Божий день.

А вот с фактами предстоит разбираться еще долго, и труд одиночек торопливых первопроходцев, исследователей без инструментария, часто похож на старательский промысел с лотком.

Взять хотя бы вышеупомянутую «Песню летчика»... В сборниках стоит точная дата – 24 февраля 1968 года. Больница. Высоцкий «развязал» в день своего рождения после почти двухгодичного воздержания. Вышел он только в марте. В это же время была завершена или оформлена песня «Моя цыганская» («В сон мне – желтые огни…»), фрагментом вошедшая в пьесу Штейна «Последний парад» и исполненная в спектакле Театра сатиры, появилась «Утренняя гимнастика» и «Прощание» («Корабли постоят – и ложатся на курс»), задумана, по крайней мере, как идея, «Среда» с запутанной судьбой, с отвергнутым Говорухиным следующей весной «горным» вариантом для фильма «Белый взрыв» и переписанная позже на морскую тематику. А начинается она так: «Ну вот исчезла дрожь в руках…» Где ей еще нужно было появиться, как не в клинике, во время выхода из запоя? А если сам Владимир Семенович об этом не рассказывал со сцены, тоже понятно, не «болдинская осень. Но написал в эти дни много – и с подачи драматурга Штейна, и сам приготовившись изрядно, надсадив в запое душу, побывав еще раз на краю.

Вовсе не обязательно гореть в самолете, чтобы испытать весь ужас близкой смерти, поднимаясь на вершину – не факт, но почувствуешь, как исчезает дрожь в руках, вот выходя их «штопора» после «белой горячки», все эти ощущения вам гарантированы! Вопрос только в том, кто что отсюда извлечет, какой опыт?

Говорят, что в тюрьме некоторые изучали иностранный язык или философию, написали роман или трактат по эстетике. Но тюрьма – все же не место для получения образования или необходимого жизненного опыта. Весь тамошний опыт – не для жизни в нормальном обществе с нормальными людьми. Граф Монте-Кристо – самый благородный зек всех времен и народов – уж на что приличный человек, а накопил там тьму отрицательной энергии.

Высоцкий, видимо, в загулах расплескивал эту самую отрицательную энергию, доходя до такого состояния, когда весь мир с его гадостью становился, в сравнении с собственной исстрадавшейся и больной душой, вполне приемлемым для жизни и любви.

 — Я всегда заранее намечаю несколько вариантов программы, — рассказывал Высоцкий Михаилу Орлову, которому довелось быть организатором нескольких концертов Владимира в Ленинграде в семидесятые годы. – Вначале либо что-то ударно-новое, специально под аудиторию, либо что-то знакомое слушателям. Потом обязательно несколько разных песен. Проверяю реакцию и затем даю тот или иной вариант программы.

Он всецело принадлежал аудитории и только в этом смысле был социален, но без всякой политической программы. Почти всегда ему удавалось почувствовать, что хочет публика – данная публика в данный момент. И с этого места Высоцкий ее брал и вел за собой в другое место. Вел, руководствуясь исключительно Божественной правдой, основанной на любви. И публика знала, что он ей желает добра. Владимир Семенович оборачивал людей другой стороной, менял умонастроение. Его этика в корне своем строилась на любви к человеку. Отдавая себе отчет в своем предназначении, он работал сам и заставлял работать слушателей, используя все доступные ему приемы.

«Вскоре после окончания Студии Художественного театра – молодым еще человеком – услышал пение Окуджавы. По-моему, это было в Ленинграде, во время съемок».

Ну вот, пожалуйста! И сам Владимир Семенович при каждом новом «погружении» в воспоминания оказывается, если так можно выразиться, на разной временной глубине. Уж Окуджаву-то он не только слышал до окончания студии – и на магнитофонных пленках, и в исполнении друзей на Большом Каретном, и в общежитии на Трифоновке, но и видел воочию, на концерте, вместе с Изой Жуковой в аудитории Школы-студии в 1959 году. А во время съемок в Ленинграде у Владимира Семеновича уже был кое-какой собственный опыт.

«Его песни произвели на меня удивительное впечатление не только своим содержанием, которое прекрасно, но и тем, что – оказывается! – можно в такой вот манере излагать стихи. Меня поразило, насколько сильнее воздействие его стихов на слушателей, когда он читает их под гитару, и я стал пытаться делать это сам. Стал делать, конечно, совсем по-другому, потому что я не могу, как Булат, это совсем другое дело. Но все-таки я стал писать в этой манере именно потому, что это не песни – это стихи под гитару. Это делается для того, чтобы еще лучше воспринимался текст.

Главное – текст. Это метафора, развернутая в стихе, его начало и конец. Гитара – прием. Голос – инструмент, такой же, как гитара. Все вместе образует особый звук с особыми тембровыми характеристиками. Это личное звучание, но оно бесконечно разнообразно. Заражаясь настроением определенной аудитории, он и хрипел иначе!

Высоцкого можно пытаться копировать, подражать ему, но невозможно пародировать. Прием неуловим, он изменчив – от одной группы слушателей к другой, от одного зала к другому. В то же время все его песни составляют некое единое целое – монолог или, скорее, непрекращающийся диалог, тема которого строго индивидуальна. Такого больше в искусстве нет. Это тема Высоцкого.

«Когда говорят, что мои ранние песни были на злобу дня, а теперь будто бы я пишу песни-обобщения, по-моему, это неправда. Это невозможно определить, есть обобщение или его нет, пусть критики разбираются. Потом, со временем, все это видоизменилось, обросло, как снежный ком, приняло другие формы и очертания. И песни немножечко усложнились, круг тем стал шире, хотя я все равно пытаюсь их писать в упрощенной форме, в нарочно примитивизированных ритмах.

Я не считаю, что мои первые песни были блатные, хотя там я много писал о тюрьмах и заключенных. Мы – дети военных лет, выросли все во дворах, в основном, и, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее близкий вид страдания – человек, лишенный свободы, своих близких и друзей. Возможно, из-за этого я так много писал об этом, а вовсе не только о тюрьмах. А что, вы считаете, что совсем не стоит об этом писать?»

Владимир Высоцкий никогда не прекращал целенаправленной работы в области особого рода, им самим созданной. Там литература, как таковая, — лишь одна из составных частей нового типа художественной деятельности: массовой импровизационной устной поэзии.

И злодея следам

Не Давали остыть,

И прекраснейших дам

Обещали любить;

И, друзей успокоив

И ближних любя,

Мы на роли героев

Вводили себя.

«Прежде чем менять что-то в мире мы должны принести ему присягу», — сказал Гилберт К. Честертон. Чаще всего такую присягу люди приносят миру в ранней юности. Кто-то ей следует потом всю жизнь, но чаще бывает, что о ней только вспоминают изредка, как старые греховодники о предмете первой любви – без имени, без лица...

К восьмому классу, вполне уже обнаружив свои симпатии и антипатии, сошлись три мальчика – Володя Акимов, Володя Высоцкий и Игорь Кохановский. Немаловажно, что Акимов жил в то время один — он рано потерял родителей – в большой комнате, где на стене висела отцовская бурка и старая казачья шашка. Под этой шашкой и был написан устав общества, где «затрагивались серьезные вопросы взаимопомощи, доверия, выполнения обещаний, честности, выдержки, пунктуальности... Очень интересный был устав» — это вспоминает Аркадий Свидерский, появившийся в компании в классе десятом. И добавляет бесхитростно: «И, честно, говоря, я уже забыл о его существовании. Но Володя Акимов – он кинодраматург – собирает все бумаги, документы, письма... Он недавно нашел этот наш устав, наш дневник, даже протоколы наших заседаний».

Самое любопытное состоит в том, что, в отличие от любого другого обычного «тайного общества пятнадцатилетних капитанов», эта компания оказалась необыкновенно долговечной. Она трансформировалась, уменьшалась и увеличивалась; вливалась в более серьезную структуру – компанию Льва Кочаряна на положении «второй сборной»; вбирала в себя «основу» — как это произошло с Артуром Макаровым, долго жившим у Акимова; временно прекращала сходки и «бдения»; обрастала женами и детьми, делами и заботами, но никогда окончательно не распадалась. И по сию пору нет-нет да и забредет к «хранителю печати и очага» Владимиру Владимировичу Акимову тот или иной представитель великолепной семерки. Вот только Высоцкого нет...

«А как долго жила ваша компания?» — интересовался в свое время журналист Перевозчиков, соирая устные рассказы о Владимире Высоцком для книги «Живая жизнь».

Аркадий Свидерский отвечал:

«Плотно она жила, во-первых, до тех пер, пока не переженились все, а во-вторых, пока не закончили институты. А потом у каждого появились свои семейные заботы, потом – распределение... Когда мы пошли работать, уже стали реже видеться, реже созваниваться. У Володи, скажем, вечерний спектакль – значит, его нет. Акимов на курсах, у меня – занятия или дежурство вечернее... Поэтому реже стали встречаться, но все равно все, что у нас было хорошего, все это осталось. Хотя уже редко получалось так, чтобы собирались все вместе, то половина компании, то двое-трое, то четверо. Но связь у нас была постоянная.

И пускай иногда недовольна жена

Но Бог с ней, но Бог с ней! –

Есть у нас что-то больше, чем рюмка вина, —

У друзей, у друзей, —

пел Высоцкий про дом, где не смотрят на тебя с укорами...». Дом, которому песня посвящена, другой – тут же, рядом, в Каретном ряду, квартира Епифанцева, — но ситуация аналогичная!..

На самом деле компания росла и расширялась. Каждый ее участник, обрастая новыми знакомыми круга своего ежедневного общения, считал непременным долгом поделиться ими и со старыми друзьями. Так, своими людьми стали на Садовой-Каретной у Акимова однокурсники Высоцкого по Школе-студии, а все его школьные друзья, в свою очередь, — частыми и непременными участниками компании на Трифоновской улице в театральном общежитии, свидетелями и зрителями репетиций и спектаклей и на студенческой сцене, и в тех театрах, где стали работать выпускники курса Массальского.

И все вместе прошли сквозь густой и жесткий гребень квартиры Кочаряна. К 1958 году тот уже поселился на Большом Каретном в доме номер 15 прочно и... навсегда. Инна Крижевская, став его женой, приняла в свой дом вместе с бесподобным мужчиной беспокойный образ его жизни и огромное количество выпавших на ее долю забот, хлопот и неприятностей. Равно как и радостей, до сих пор питающих ее воспоминания. Обрушившийся на ее дом невероятный человеческий «звездопад» продолжался двенадцать лет, потом слегка ослабел, но и сегодня не иссяк – постаревшие звезды появляются, по крайней мере трижды в году: в день рождения хозяйки, в день рождения хозяина, в день его смерти.

Известно, как болезненно переживался разрыв между Инной Александровной Кочарян и Владимиром Высоцким, когда последний, вопреки дружескому долгу, не появился на похоронах Левона Cypeновича. Тому существуют различные объяснения – они приводятся в воспоминаниях. Но, факт остается фактом: Высоцкий категорически избегал похорон. Не был он и у Шукшина, хотя специально для этого покинул Ленинград, где снимался в то время. Однако оставил стихи с полным эффектом присутствия:

Гроб в грунт разрытый опуская

Средь новодевичьих берез,

Мы выли, друга отпуская

В загул без времени и края...

А рядом куст сирени рос.

Сирень осенняя. Нагая...

Инна Александровна рассказала, что однажды Володя позвонил в день ее рождения 1 мая. Она стала говорить с ним – еще сдержанно, но уже не враждебно. Потом он спросил:

 — Можно, я приеду?

 — Нет, — ответила она после паузы.

 — Я не знала тогда, как ему плохо!.. — волнуясь, рассказывала Инна Александровна. – Я не должна была отказывать – ему был нужен Большой Каретный! Как опора! Ему была нужна опора, которую он потерял в конце жизни.

По формулировке Владимира Акимова, в те годы они прорастали друг в друге, взаимно обогащаясь человечески и профессионально.

Артур Макаров вспоминал:

 — Все к чему-то готовились… Время было такое – только что рухнул культ личности, все чего-то ожидали от будущего. И очень много работали. Конечно, все в чем-то были обмануты… Но были выработаны – совместно, в процессе общения – какие-то нравственные принципы, которые и отличали эту компанию от многих других.

Артур Сергеевич Макаров до конца своих дней был глубоко убежден в том, что именно на Большом Каретном Владимир Высоцкий сложился как самостоятельная личность. «Наш несколько прямолинейный девиз: «Жизнь имеет цену только тогда, когда живешь и ничего не боишься» – он очень близко принял к сердцу. Потому что Володя, если не всегда мог сделать то, что хотел, никогда не делал того, чего не хотел. Никогда!»

«Мне повезло в этом отношении, — говорил Владимир Высоцкий на одном из концертов. – Мне казалась, что я пишу для очень маленького круга, для пяти-шести близких друзей, и так она будет всю жизнь. Эта были люди весьма достойные – прекрасная компания. Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке (теперь он называется улица Ермоловой) у Левы Кочаряна, жили прямо-таки коммуной. И, как говорят, «иных уж нет, а те далече». Я потом об этом доме даже песню написал «Где твои семнадцать лет...». Тогда мы только начинали, а теперь, как выяснилось, это были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем ни занимался».

В художественном творчестве, впрочем, как и в науке, человека часто подталкивает вперед груз предыдущего – это как бы инерция сделанного, освоенного, прожитого, когда одна тема ведет за собою другую, а та, в свою очередь, новую. Внешняя форма может быть разная – должна быть единая тенденция. Или идея, если угодно, в том смысле, в каком ее понимали древние. Это как бы гигиена творчества, и кто ею пренебрегает, тот ошибся и пропал. Это к вопросу о степени компромисса, о самой возможности уступки обстоятельствам. Высоцкому повезло: «...мне выбора, по счастью, не дано…» Он не мог опустить планку своих стихов и песен в первую очередь перед этими людьми. Вот самый краткий список круга Кочаряна из книги Анатолия Утевскоro:

«Лева подружил нас с режиссерами Иваном Пырьевым, Эдмондом Кеосаяном, Алексеем Салтыковым, Алексеем Габриловичем, Михаилом Туманишвили, Алексеем Сахаровым, поэтом Григорием Поженяном. Здесь часто бывали актеры Кирилл Лавров, Олег и Глеб Стриженовы, Анатолий Солоницын, Семен Соколовский, Владимир Лапин, Нина Мордюкова, Людмила Гурченко, писатель Юлиан Семенов. В компанию вливались и друзья Артура Макарова: актер, режиссер и писатель Василий Шукшин, художник Илья Глазунов, режиссер Андрей Тарковский, актер Евгений Урбанский. Володя Высоцкий, в свою очередь, познакомил нас с Володей Акимовым, Игорем Кохановским, Георгием Епифанцевым, Всеволодом Абдуловым. В общем, «палитру» товарищества составляли разные «краски» — от сыщиков и следователей (Аркадий Вайнер, Борис Скорин, Юрий Гладков), моряков (Анатолий Гарагуля, Олег Халимонов) до спортсменов (Михаил Таль, чемпион по боксу Эдуард Борисов, известный баскетболист Аркадий Бочкарев).

Всех нас, несмотря на разные профессии, характеры, интересы и возраст, объединяло много общего. И лучше всего об этом говорил, а позже и писал сам Высоцкий».

А вот что написал Высоцкий в соавторстве с Артуром Макаровым, которому в тот момент грозило выселение из Москвы за тунеядство: «Гимн тунеядцев». Петь его можно на мотив солдатской песни, начинавшейся со строчки: «Путь далек у нас с то бою...» и с припевом: «Солдаты, в поход...»

И артисты, и юристы,

Тесно держим в жизни круг,

Есть средь нас жиды и коммунисты,

Только нет средь нас подлюг!

Ребята, в путь, в путь, в путь!

Идем сдавать посуду,

Ее берут не всюду.

Работа нас не ждет,

Ребята, вперед!

«Врун, болтун и хохотун» Большого Каретного переулка, он прошел здесь и свою первую школу риторики – науки управления людьми и обществом.



«Все балуются в юности стихами и собираются это делать и в будущем. Почти все могут писать – это не так сложно – и знают, как зарифмовать «кровать» с «убивать» или «мать», и так далее, но это ничего не стоит, это дело четвертое, или пятое рифмовка. Можно взять «Историю русской рифмы», словарь для рифмовки – и пошел шпарить! И так можно графоманствовать всю жизнь, а вот некоторые почему-то со временем превращаются в Eвтyшенко, Вознесенского, Ахмадулину и Окуджаву. Большинство бросают писать очень рано, а если продолжают, то как-то по инерции, а потом все-таки все равно бросают, уходят. Некоторых заедает суета, некоторые понимают цену настоящей поэзии – и понимают, что их поэзия – подражательство... И только очень немногие продолжают заниматься этим дальше, если видят в этом смысл.

Владимира Высоцкого всегда отличала в публичных высказываниях некоторая сдержанность в отношении красного словечка. И не потому, что не любил это самое словечко – наоборот, в «байках» сколько угодно! – а боялся оказаться нескромным или выспренним, когда речь шла о себе. Говоря о творчестве, о событиях жизни личной, трудно подбирал слова. Словно ходил по кругу возле строптивого коня. Найденную формулировку «разжевывал», стараясь донести до собеседника или слушателя точный смысл. Понравившиеся выражение использовал еще и еще... Думается, шло это от чувства ответственности – знал, что случайное слово вылетит стаей магнитофонных воробьев и будет жить во всех концах света одновременно.

Думается, смысл, который увидел Высоцкий в своей деятельности, — это способность докопаться до главного в людях, до того, что присуще им всем одновременно и каждому в отдельности. А вот как это ему удалось – «тайна сия велика есть...». Да и удалось не сразу.

Вот уж действительно

Все относительно, —

Все-все, все.

Круг знакомых Левона Кочаряна был обширен и пестр. В этот круг попадали и те, кого можно смело назвать «криминогенной публикой. Авантюрный образ жизни, легкие пути добывания денег, особый шик, с которым эти деньги полагалось прокутить, и вместе с тем доброта, справедливость, честность, со своими ребятами... Это не могло не вызывать восхищения у Володи Высоцкого, к тому же он видел, с, каким уважением относились эти люди к Леве. А Володя очень хотел во всем походить на Леву.

О Мише Ястребе в компании на Большом Каретном было слышно давно. Кроме Левы, и Артур. Макаров с ним был знаком. Но появился он воочию, только в начале шестидесятых годов. Точнее, возник в день премьеры фильма «Живые и мертвые» по книге Константина Симонова.

По дороге в кинотеатр «Мир» на Цветном бульваре чета Кочарянов сделала маленький крюк, чтобы купить сигареты для Левы в киоске на углу Садовой-Самотечной. Расплачиваясь, Лева увидел подходившего с противоположной стороны улицы Симонов с женой, направлявшихся на премьеру. Они помахали друг другу, прежде чем сойтись и поздороваться, как вдруг за спиной Кочаряна кто-то прохрипел:

 — Левчик!

Инна обернулась и обомлела. На краю тротуара, слегка навеселе, стояла еще одна пара граждан: она – типичная «синявка» в приспущенных чулках, он – со всеми приметами завсегдатая мест не столь отдаленных. Он улыбался Леве всеми своими вставными зубами. Кочарян сделал шаг навстречу, и они обнялись, как братья. В это время и Симонов подоспел, но корректно задержался в паре метров, заговорил с женой, скосив круглый глаз на странного товарища второго режиссера орденоносной киностудии Мосфильм. Совсем плохо Инне сделалось, когда Лева, рассыпавшись в извинениях своему визави, мол, идти надо на премьеру, сам понимаешь, зритель ждет, а вот и автор собственной персоной, герой соцтруда, тоже ждет, на прощание громко и отчетливо сказал:

 — Миша! Заходи в любое время – мы тебя с Иннулей ждем!..

К «Миру» шли вчетвером с Симоновыми. Те, по счастью, вопросов не задавали, но Лева успел шепнуть Инне радостно:

 — Это же Миша Ястреб! После отсидки.

Миша Ястреб был натуральным вором в законе, грозой и главой московских блатных. Посадил его последний раз чуть ли не Кочарян, когда еще в МУРе работал. Вернувшись, он стал бывать на Большом Каретном, встретился с Артуром, перезнакомился со всей местной «богемой»... Им гордились, его показывали, славно редкую птицу. И с Володей они сдружились. Миша ему долго и подробно рассказывал о жизни в тюрьмах, объяснял законы сообщества, к которому принадлежал.

Это было в 1964 году. Вот первые строчки лишь некоторых песен, написанных в этот год: «Нам ни к чему сюжеты и интриги…» («Песня про Уголовный кодекс»); «Все срока уже закончены»; «Всего лишь час дают на артобстрел» («Штрафные батальоны»); «Ват раньше жизнь!.. И вверх и вниз идешь без конвоиров…»; «Помню, я однажды и в «очко», и в «стос» играл…»; «Нам вчера прислали из рук, ват плохую весть…»; «Говорят, арестован добрый парень…»; «Так оно и есть – словно встарь, словно встарь…»; «Мой первый срок я выдержать не смог...»; «Передо мной любой факир – ну просто карлик…»

Миша пережил Леву... В сентябре 1970-го, когда хоронили Кочаряна, он пытался прорваться на панихиду, размахивая на проходной «Мосфильма» справкой об очередном освобождении, а его не пускали. Вышел Юлиан Семенов и правел его по своему красному удостоверению к гробу.

Миша Ястреб пережил и Володю… Одно время он даже возглавил некое внутреннее расследование – «правило» – а причинах смерти Высоцкого, подозревая постороннее вмешательство «темных сил». Отголоски их дружбы сохранились в песнях, в тексте «Романа о девочках», в устном рассказе о похождениях отечественного щипача в Турции. Как и положено вару, Миша был убит ножом, кажется, в 1988 году – юбилейном для Владимира Высоцорго.

Нам ни к чему сюжеты и интриги:

Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.

Говорят, что в теории элементарных частиц все решается не самими свойствами вещества, а характером связи между атомами. Именно способность взаимодействия определяет основные законы материи.

Универсальный закон Вселенной распространяется и на творчество. Нагляднее всего это можно увидеть в кино. Что такое монтаж кадров, знают все, и только немногие задумывались, как он воздействует на восприятие зрителя. Оказывается, каждый монтажный стык двух кадров состоит из трех слагаемых: первого кадра, второго кадра и их соединения, то есть связи. Энергия творчества есть волевое решение соединить – поставить в связь – что-то с чем-то. Радость узнавания, о которой говорят искусствоведы и критики, — это способность зрителя освоить, сделать личным открытием невидимую, нематериальную связь явлений, опосредовать энергию художника в собственную связь с увиденным.

Духовная жизнь человека и есть непрекращающаяся цепная реакция явлений в их связях.

То же и в музыке. И в поэзии. То же и с людьми...

Андрей Тарковский и Владимир Высоцкий не могли не встретиться.

«Сейчас все склонны несколько переоценивать Володину дружбу с Андреем Тарковским и Васей Шукшиным, с теми людьми, которые тоже стали великими, — заметила в беседе с журналистом Людмила Абрамова в мае 1990 года. – Во-первых, была разница в возрасте. Во-вторых, — разница в профессиях... И у них был свой круг близкого общения. Хотя и Андрей, и Вася очень хорошо к нему относились, что тут говорить... Но близости и простоты отношений у них не было. И не был Володя им необходим как актер...»

Странные, право, доводы. Вот уж что не мешало Высоцкому никогда в его взаимоотношениях с другими людьми, так это разница в возрасте или профессиях!.. Тому десятки доказательств. Левон Кочарян старше Владимира на восемь лет, он становится не только примером для подражания, но и настоящим другом, опекуном, защитником и в МУРе работая, и на студии «Мосфильм». Артур Макаров старше на семь лет: журналист, писатель-прозаик и кинодраматург, деревенский житель по склонности душевной и почти профессиональный охотник. Анатолий Утевский – четыре года разницы, милиционер-оперативник, потом теоретик права. А дружба-вражда с Юрием Любимовым?.. Только ли «брак по расчету»? И как тогда относиться к факту этой дружбы, неоднократно провозглашаемому самим Владимиром Семеновичем?

«Писал песни для друзей. Из известных, ныне живущих, это Андрей Тарковский, писатель Артур Макаров, недавно ушедший Василий Шукшин…» Что, хотел лишний раз подкрепить свой авторитет и упрочить славу известными фамилиями? Это он-то, в конце семидесятых-то? Надо думать – тут другое: действительный и несомненный пиетет, благодарное и уважительное отношение к старшим друзьям, личностям выдающимся и несомненным художникам. А то, что встречался с ними не так часто, роли в фильмах не получал, «домами» не всегда дружил, так на то сотни причин, от мелочей собственной проблематичной жизни до глобальных метафизических процессов с трагической основой. Но ощущение сопричастности, совместности одной жизни с большими и настоящими художниками, надо думать, не оставляло Владимира Высоцкого никогда. И трудно не увидеть этого в его собственном художническом вкладе в эпоху – вкладе, равноценном, скажем, творчеству Тарковского в области кинематографа, — впрочем, с оговорками в обе стороны, так как речь идет об изначально несопоставимых формах творчества. Но пафос был один...

«Я думаю, — сказал устами своего героя Лев Толстой, — что нельзя быть художником одному, самому по себе, когда нет художников среди окружающих вас. Среди окружавших Владимира Высоцкого мало было больших художников, но они были, и он их перечислил выше. Трагедия времени же, да и просто заскорузлого советского быта состояла в том, что старшие в какой-то момент не только потеряли из виду «меньшого брата» в бытовом понятии, но и перестали слышать его «отчаяньем сорванный голос», которым он уже давно разговаривал с ними из вечности. Впрочем, тому и он сам был виной.

Странно другое – что именно сообщество художников, так называемая художественная элита, в отличие, скажем, от «простого народа», так заложила себе уши ватой корпоративности и привычной предвзятости, что проглядела пустоту российского «парнаса», огромную и похожую на брешь «вакансию», которую Владимир Высоцкий вдруг занял и заполнил, по собственному желанию, конечно, но без всякой задней мысли кого-либо уничижить. Его туда просто вытолкнули громадным большинством и уже не позволили спуститься обратно никогда.

Как тут не согласиться с Гилбертом К. Честертоном: «У заурядного читателя, быть может, весьма непритязательные вкусы, зато он на всю жизнь уяснил себе, что отвага – это высшая добродетель, что верность – удел благородных и сильных духом, что спасти женщину – долг каждого мужчины и что поверженного врага не убивают. Эти простые истины не по плечу литературным снобам – для них этих истин не существует, как не существует никого, кроме них самих».

Разные, очень разные это были люди – Тарковский и Высоцкий, и по-разному они выразили тот индивидуальный поток времени, который сегодня позволяет говорить о непрерывности творчества обоих. Один снимал на пленку как бы единую историю о поисках бездомного человека утраченного им, кем-то разрушенного дома; другой населил такими бездомными огромную коммуналку; один вел монолог от имени разорванного сознания своего героя, стремящегося обрести опору в творчестве; другой же полифоническим хором голосов вступал в диалог с миром, объявляя творчеством само существование человека в мире. Тарковский вводил в борьбу «слабого», Высоцкий – «сильного». Оба побеждали, возвышаясь над обстоятельствами. Только у Андрея Тарковского точка истины — катарсис, очищение – выносился вовне, за границы произведения, а у Владимира Высоцкого это происходило «здесь и сейчас». Первый, нося в себе комплекс сиротства, обращался к такому же, как он, сироте, к отдельно взятой, выделенной из толпы, сиротской душе. Второй, такой же неприкаянный, смело говорил: «Мы все – сироты», объединяя потерянные души, сбивая их в стадо, не давая разбредаться и гибнуть поодиночке.

Их сближает недопонимание окружающих при жизни и обожествление после смерти. Клеймо элитарности на одном так же неправомерно, как и ярлык дешевой популярности у другого. Эти люди сидели рядом за одним столом, ели кабачковую икру и селедку с черным хлебом, закусывая рюмку водки, читали одни стихи и пели вместе песни.

Кстати, о песнях...

Когда с тобой мы встретились – черемуха цвела,

И в старом парке музыка играла,

И было мне тогда еще совсем немного лет,

Но дел наделал я уже немало.

Песня из репертуара компании на Большом Каретном. И Евгений Урбанский ее пел, и Высоцкий в числе других блатных, не принадлежавших ему песен. А написал ее Тарковский... Случилось это на первом курсе ВГИКа, по свидетельству Артура Макарова.

Лепил за скоком скок я наутро для тебя,

Хрусты кидал налево и направо.

А ты мне говорила, что ты меня любила,

Что жизнь блатная хуже, чем отрава.

Однажды тебя встретил я с Форшмаком

на скверу —

Он пьяный был, обняв тебя рукою.

К тебе лез целоваться, просил тебя остаться,

А ты в ответ кивала головою.

…Стилизация? Пародия?.. Какое там – все всерьез... Это перевоплощение автора в своего лирического героя:

Во мне все помутилось, и сердце так забилось...

Я, как этот фраер, зашатался

И помню, как попал в кабак, и там кутил

и водку пил,

И пьяными слезами заливался.

Потом ты мне снова повстречалась на пути,

Меня узнав, ты сильно побледнела.

Я попросил обоих вас в сторонку отойти

И сталь ножа зловеще заблестела.

Потом я только помню, как мелькали фонари,

Как в спину мне легавые свистели...

Всю ночь я прошатался у причала до зари —

И в спину мне глаза твои глядели…

Гуляет по белу свету сия немудреная с виду вещь. Только вот не попадает отчего-то ни в биографические, ни в критические труды о творчестве Андрея Арсеньевича. «А нет, чтоб задуматься, братцы!» – говоря строкой из Высоцкого. Каким ветром надуло в уши будущему гению кинематографа, в полной мере выразившему трагическое несоответствие личности и времени, слезливую историйку о сентиментальном убийце?..

Песня – самый демократический способ коммуникации между людьми. Особенно если эти люди сидят за одним столом. Если они переполнены эмоционально, но достаточно дисциплинированны. Если на дворе не XV век и не уйти в разбойники, напротив, утром идти на лекцию по марксистско-ленинской эстетике. Если они в гробу видели всю эту сволоту, но надо к чему-то готовиться в мире, где свободы не существует в качестве выбора. Где единственная свобода – состояние души. А душа просит облегчения. Это потом Андрей Арсеньевич все разложит по полочкам в своих теоретических статьях, в кинолекциях и интервью...

Владимир Высоцкий не уставал приглашать своих слушателей к совместному творчеству, к сопереживанию, когда зал волнует то, о чем поет поэт, а у того скребет на душе, горло перехватывает, жилы вздуваются... Отчего? Почему? Зачем?..

«Ну зачем вы спрашиваете про мои «мысли об искусстве» или «каковы цели искусства»? – говорил Владимир Семенович в феврале 1980 года. – Гуманизм — цель искусства. Конечно. Ну и что? Вы же не хотите, чтобы я показался вам умнее, чем есть на самом деле, зачем? Все, что я думаю об искусстве, о жизни, о людях, — все это заключено в моих песнях. Вы слушайте их и сами смотрите – что я хочу от этой жизни».

Цель искусства – гуманизм… Вот именно: «Ну и что?..» Так и видится повисшая в воздухе улыбочка:

Прошу запомнить многих, кто теперь со мной знаком:

Чеширский Кот – совсем не тот, что чешет языком;

И вовсе не Чеширский он от слова «чешуя»,

А просто он – волшебный кот, примерно как и я…

Улыбчивы, мурлывчивы, со многими на ты

И дружески отзывчивы чеширские коты, —

И у других – улыбка, но – такая, да не та!..

Ну так чешите за ухом Чеширского Кота!

Нет, никогда вслух не признался бы Владимир Высоцкий, что это он улыбался полупрозрачно в переперченном воздухе сдвинутого мира, где все дороги одинаковы потому, что куда-нибудь да приводят, если идти достаточно долго. И если Флобер заявлял, что мадам Бовари – это и есть он сам, то Высоцкий не раз подчеркивал обратное – границу, лежащую между ним и его лирическими героями. «Не скакал ли я вместо лошади?» – с непередаваемым выражением лукавства обращал он лицо к публике, и через мгновение ответом служил взрыв смеха в зале. Абсурд, конечно.

Высоцкий любил абсурд, любил «сдвинутых» героев своих песен, будь то простоватые мужики, будь то симпатичная лесная нечисть, вещи с непредсказуемым поведением или животные, похожие на людей. Ощущение чудес, творящихся в мире, сближало его в одинаковой степени и с «русским сказочником» Шукшиным, и с Льюисом Кэрроллом. Кстати, последний – профессор математики из Оксфорда – побывал в России в 1867 году, написал «Русский дневник», где назвал Москву «волшебным городом». Через сто с небольшим лет волшебный дар московского поэта и музыканта дал новую жизнь героям английского выдумщика.

«В детской пластинке «Алиса в стране чудес» есть история попугая, который рассказывает, как он дошел до жизни такой, как он плавал, пиратом был и так далее... Я там за попугая пою сам. Это, в принципе, снимает многие вопросы: был ли я тем, от имени кого пою? Попугаем я не был – ни в прямом, ни в переносном смысле», — все с той же лукавой интонацией, «на полном серьезе» убеждал слушателей Высоцкий в очередной раз. И в очередной же раз, придя домой с концерта, опуская звукосниматель на черную виниловую поверхность пластинки,. слушатель российский конца семидесятых годов убеждался в обратном:

Давали мне кофе, какао, еду,

Чтоб я их приветствовал: «Хау ду ю ду!»

Но Я повторял от зари до зари:

«Карамба!», «Коррида!» и «Черт побери!»

...Сквозь волшебные перья «попугая – пирата морей» проступала крепко сбитая, ладная фигура с большой головой и упрямым выражением лица – Владимир Высоцкий.

«Мне пишут в письмах, был ли я тем, от имени кого пишу: не был ли шофером, не воевал ли, не «трудился» ли на Севере, не был ли шахтером и так далее. Это все происходит оттого, что почти все мои песни написаны от первого лица: я всегда говорю «я», и это вводит некоторых людей в заблуждение. Они думают, что если я пою от имени шофера, то я им был; если это лагерная песня, то я обязательно сидел, и так далее. Просто некоторые привыкли отождествлять актера на сцене или экране с тем, кого он изображает. Нет, конечно, понадобилось бы очень много жизней для этого. Кое-что на своей шкуре я все-таки испытал и знаю, о чем пишу, но в основном, конечно, в моих песнях процентов 80-90 домысла и авторской фантазии. Я никогда не гнался за точностью в песне. Она получается как-то сама собой, не знаю отчего.

Я думаю, что вовсе не обязательно подолгу бывать в тех местах, о которых пишешь, или заниматься той профессией, о которой идет речь в песне. Просто нужно почувствовать дух, плюс немножечко фантазии, плюс хоть немножечко иметь какие-то способности, плюс чуть-чуть желания, чтобы зрителю было интересно. Поэтому я рискую говорить «я» вовсе не в надежде, что вы подумаете, что я через все это прошел.

Почему я это делаю? Не от ячества – это известный поэтический прием. Например, у Вознесенского одно стихотворение начинается словами: «Я – Гойя...» – и дальше он уже шпарит от имени Гойи. Однажды был такой случай. Один маститый, известный писатель и наш артист Золотухин были на поэтории. Происходило это в консерватории, все было очень шикарно: два хора, два оркестра, в общем, интересное зрелище. Но они опоздали (задержались в верхнем буфете), а когда вошли... Зыкина поет, два хора сопровождают. А Вознесенский говорит: «Я – Гойя!..» Писатель спрашивает: «Кто он?» — «Он говорит, что он – Гойя», — отвечает Золотухин. «Ну, нахал!» — и писатель ушел.

Так чтобы вы не обижались за тех людей, от имени которых я пою, хочу вам сказать, что это просто очень удобная форма, писать от себя».

...Кстати, выражение «русский сказочник» применительно к Шукшину идет от его сокурсника по институту, друга в жизни и соперника в профессии Андрея Тарковского. Сам Андрей Арсеньевич видел соплеменников своих в более жестких красках.

Тогда многим людям, имевшим прямое отношение и к литературе, и к кинематографу, казалось странным, неестественным, почти абсурдным упоминание о дружбе между такими, разными людьми: Тарковским, Высоцким, Шукшиным. Что их могло объединять, кроме застолья? По тем бездомным и богемным временам, действительно, за рюмкой в чужом пиру могли встретиться и прямые антиподы, и недоброжелатели, и даже противники. «Мы жили вместе, мы виделись чуть ли не ежедневно...» — не фраза ли это красивая, не оборот ли речи?

«Мы собирались вечерами, каждый божий день, и жили так полтора года. Только время от времени кто-то уезжал на заработки. Я тогда только что закончил студию МХАТ и начинал работать. И тоже уезжал где-то подрабатывать. Мы как-то питались, и, самое главное, — духовной пищей. Помню, я все время привозил для них свои новые песни и им первым показывал: я для них писал и никого не стеснялся, это вошло у меня в плоть и кровь. Песни свои я пел им дома, за столом, с напитками или без – неважно. Мы говорили о будущем, еще о чем-то, была масса проектов. Я знал, что они меня будут слушать с интересом, потому что их интересует то же, что и меня, что им так же скребет по нервам все то, что и меня беспокоит.

Это было самое запомнившееся время моей жизни, Позже мы все разбрелись, растерялись и редко-редко видимся. Я знаю от людей про Андрея Тарковского, про Артура, который бросил Москву и живет в деревне, занимается рыбнадзором. Но все равно я убежден, что каждый из нас это время отметил, помнит его и из него черпает. Многое-многое, что я вижу в картинах Андрея, из тех наших времен, я это знаю.

Можно было сказать только полфразы, и мы друг друга понимали в одну секунду, где бы мы ни были; понимали по жесту, по движению глаз – вот такая была притирка друг к другу. И была атмосфера такой преданности и раскованности – друг другу мы были преданы по-настоящему, — что я никогда не думал, что за эти песни будут мне аплодировать. Сейчас уж нету таких компаний: или из-за того, что все засуетились, или больше дел стало, может быть.

Я никогда не рассчитывал на большие аудитории – ни на залы, ни на дворцы, ни на стадионы, — а только на эту небольшую компанию самых близких мне людей. Я думал, что это так и останется. Может быть, эти песни и стали известны из-за того, что в них есть вот этот дружеский настрой. Я помню, какая у нас была тогда атмосфера: доверие, раскованность, полная свобода, непринужденность и, самое главное, дружественная атмосфера. Я видел, что моим товарищам нужно, чтобы я им пел, и они хотят услышать, про что я им расскажу в песне. То есть это была манера что-то сообщать, как-то разговаривать с близкими друзьями. И, несмотря на то что прошло так много времени, я все равно через все эти времена, через все эти залы стараюсь протащить тот настрой, который был у меня тогда.

...Никогда не работал я с внутренним редактором, который сидит в каждом из нас и говорит: «А это я лучше не буду».

Есть ли повод сомневаться в этих словах? Нет, пожалуй, хотя с «внешними редакторами» Владимиру Семеновичу работать приходилось. Как правило, он изначально подробно знакомился с условиями «заказа» и, если они «приживались» в душе, выполнял, как свое, кровное. Вот ведь и Андрей Арсеньевич – подобно Флоберу – имеет право сказать: «Мои фильмы – это моя жизнь. Моя жизнь – это мои фильмы».

В 1977 году в интервью Н. Зоркой А. Тарковский сказал: «Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т. д.».

И теперь реши, кому из нас с ним хуже,

И кому трудней – попробуй разбери:

У него – твой профиль выколот снаружи,

А у меня – душа исколота снутри.

Школьный аттестат Андрея Тарковского свидетельствует о полном равнодушии к точным наукам и среднем интересе к гуманитарным. Правда, после войны он посещает Художественную школу. Рисование ненадолго сводит его с другим Андреем – Вознесенским. Тот вспоминает: «К нам в 9-й «б» 554-й школы пришел странный новенький: Тарковский Андрей Арсеньевич. Рассеянный. Волос крепкий, как конский, обрамлял бледные, скулы. Он отстал на год из-за туберкулеза. Голос у него был высокий, будто пел, растягивая гласные. Я пару раз видел его ранее во дворе, мы даже однажды играли в футбол, но познакомились мы лишь в школе.

Мы с ним в классе были ближе других. Он жил в деревянном домишке, едва сводя концы с концами, на материнскую зарплату корректора. Его сестра Марина прибегала позировать мне для акварельных портретов – у нее была ренуаровская головка. Из школы нам было по дороге. Вся грязь и поэзия наших подворотен, угрюмость недетского детства, выстраданность так называемой эпохи культа, отпечатавшись в сетчатке его, стала «Зеркалом» времени, мутным и непонятным для непосвященных. Это и сделало его великим кинорежиссером века».

Заметки Вознесенского написаны были после смерти Тарковского, иначе Андрей Арсеньевич мог бы и поспорить с выводами своего однокашника. Он, например, в своем последнем интервью для парижского еженедельника «Фигаро-мэгэзин» в октябре 1986-го сказал следующее:

«Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о ее детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаем несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нем объяснения всему – это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мое творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощенны, даже примитивны».

Владимир Высоцкий категорически отказывался отвечать на вопросы о личной жизни. «Я не люблю, когда читают письма, заглядывая мне через плечо...» Но такова уж судьба великого человека, особенно судьба посмертная, — быть рассмотренным под микроскопом потомка до последнего «лоскутка души».

Еще несколько фактов биографии Андрея Тарковского. В 1951 году он поступает в Институт востоковедения (кажется, вся московская богема прошла через этот институт!), но после сотрясения мозга (полученного, кажется, на занятиях физкультурой) и перерыва в учебе уже в него не возвращается, нанимается почти на целый год рабочим в геологоразведку, сезон проводит в Туруханском крае. В 1954-м успешно сдает экзамены во ВГИК в мастерскую кинорежиссуры Михаила Ильича Ромма.

«Во время обучения (в Институте востоковедения) я часто думал о том, что несколько поспешил сделать выбор профессии – я недостаточно знал еще жизнь. Это из биографии Тарковского, написанной для приемной комиссии ВГИКа. Удивительно, как один удар по голове может изменить жизнь человека!

Вот и Артур Сергеевич Макаров учился два года в Саратовском танковом училище, выступал на ринге и был чемпионом по боксу своего военного округа, пока на учениях не обрушился ему на голову ствол башенной пушки. В результате – комиссован из армии и после получения необходимого тогда рабочего стажа поступил в Литературный институт. Учитывая классическое положение о том, что кирпичи ни с того ни с сего никому и никогда на голову не сваливаются, можно увидеть некую закономерность в судьбах будущего кинорежиссера Тарковского и писателя и кинодраматурга Макарова.

Высоцкий избежал травмы черепа, но тоже круто развернул свою судьбу в середине пятидесятых годов. Ко времени окончания им Школы-студии в 1960 году Тарковский делает на «Мосфильме» свою первую дипломную картину «Каток и скрипка», а Макаров – уже изгнанный из «кузницы советских писателей» вместе с Беллой Ахмадулиной и Леонидом Завальнюком за «антисоветскую деятельность» и восстановленный на заочном отделении – готовится к защите диплома. Все вместе уже давно и, по выражению Артура Макарова, «плотно» общаются.

 — Роберта Рождественского тоже должны были исключить, — вспоминал не без удовольствия Артур Сергеевич в 1988 году, — но он учился уже на четвертом курсе, и его оставили. Роберт несколько раз заходил на Большой Каретный... Он тогда писал замечательные стихи. Некоторые я до сих пор помню наизусть...

На диплом явилась вся наша «хива», и когда объявили: «А сейчас приступим к защите диплома Артура Макарова», все наши зааплодировали. Всеволод Иванов привстал и сказал: «Молодые люди, вы перепутали. Здесь не театр!»

Думается, что тогда этим молодым людям, выходившим со своими дебютами на подмостки шестидесятых, весь мир казался одним огромным театром с рукоплещущим залом.

Еще не коснулся членов компании нелепый закон о тунеядстве, еще Хрущев ездил по миру в вышитой рубашке и расточал широчайшие улыбки, еще не выстроили за одну ночь Берлинскую стену, еще не был напуган мир Карибским кризисом... Впереди были и вынос Сталина из Мавзолея, и провозглашение скорого прихода коммунизма, и споры вокруг «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына, «ухрущение строптивых» творческих интеллигентов, расстрел рабочих в Новочеркасске и расстрелы «валютчиков». Скоро страна станет посылать в космос своих сыновей, тогда как на земле хлеб будут продавать по карточкам и, надолго уже, на весь срок, обещанный для построения коммунизма, будут исчезать временами из свободной продажи мясо, молоко, колбаса... Люди, заявившие о себе громко на рубеже шестидесятых, тоже как-то быстро выдохнутся – всего за одну «семилетку». Многое изменится...

Бывший «слегка опальный» Роберт Рождественский поселится в благословенном микроклимате поселка писателей в Переделкино. Однажды к нему завернет Лева Кочарян в гости, по приглашению, как бы на «уик-энд»... Не один, с друзьями – ну да у Роберта места хватит всем! И правда – с местом проблем не было бы… Если бы среди других спутников Кочаряна не оказалось Высоцкого. С изменившимся лицом Роберт отозвал Леву в сторону:

 — Ты что, с ума сошел!.. Зачем ты его притащил? У меня люди... Отправь его как-нибудь!

Кочарян отреагировал мгновенно:

 — Мы уходим все вместе! – И резко развернулся, не слушая уже заикающейся речи взволнованного хозяина.

Ничего страшного – на травке у лесочка замечательный пикничок получился! А Роберту Рождественскому и дальше предстояло просто любить Володю еще лет пятнадцать тайно. Признался в своей любви он лишь в 1981 году, в предисловии к сборнику «Нерв», который ему доверили тогда отредактировать...

Артур Макаров, вспоминая начало театральных мытарств Владимира Высоцкого, выделяет несколько этапов: «Вовчик-премьер» — надежды, связанные с показами в нескольких театрах, обещания, мечты; «Вовчик-дебют» — поступление в Театр Пушкина, где режиссер Равенских мечтал осуществить нечто такое, что потом удалось Любимову в Театре на Таганке; «Вовчик-миниатюр» — когда в Театре миниатюр собирались ставить его «Татуировку», а он писал жене в письме, что в этом веселом театре – мрачные личности; и, наконец, «Вовчик-непроханже» — несколько раз уволенный, спивающийся на глазах, с крепко подмоченной репутацией, когда в трудовой книжке появляется запись о лишении права работы по специальности.

Вот тут-то, и происходит встреча Высоцкого с Любимовым, который с осени 1964 года становится каким-никаким, а первым в его жизни опекуном. Часто отеческая забота носила жесткий, прагматический характер – и все же она была. Театр на Таганке и его руководитель Юрий Петрович Любимов станут на шестнадцать лет в колесе жизни Владимира Высоцкого как бы осью, сдерживающей центростремительные силы его кружения.

«Мне, в общем-то, страшно повезло, что я не бросил писать стихи. Не бросил потому, что поступил работать в Театр на Таганке. Я пришел туда через два месяца после того, как он организовался, и увидел, какое в их спектакле «Добрый человек из Сезуана» было обилие брехтовских песен и зонгов, которые исполнялись под гитару и аккордеон. И так исполнялись, как я бы мечтал, чтобы мои песни были исполнены: не как вставные номера, чтобы люди в это время откинулись и отдыхали, а как необходимая часть спектакля.

Меня взяли на Таганку. Правда, несколько моих песен еще до этого звучало в некоторых спектаклях старого таганского Театра драмы и комедии. И Юрий Петрович Любимов, наш главный режиссер, отнесся с уважением к этим песням и предложил мне работать во многих спектаклях как автору текстов и музыки. Я думаю, он предложил мне работать из-за того, что эти мои песни не были ни на кого похожи. Он очень сильно меня в этом поддерживал, всегда приглашал по вечерам к себе, когда у него бывали близкие друзья – писатели, поэты, художники, — и хотел, чтобы я им пел, пел, пел.

Я не знаю, но думаю, что именно из-за этого я продолжал писать: мне было как-то неудобно, что я все время пою одно и то же. Тем более что я стеснялся петь свои дворовые песни в этих компаниях, а их у меня тогда было больше, чем недворовых. Я хотел, чтобы всякий раз, когда я приходил в такие компании или когда мне предлагали написать песню для спектакля, мне не приходилось искать песни среди своего старого репертуара. И, видимо, больше всего на меня подействовало, что люди, работавшие рядом со мной, не оказались безразличными к этому делу.

Разные люди бывали в Театре на Таганке, и они всерьез отнеслись к моим стихам. Кроме Любимова их заметили члены худсовета нашего театра. Это потрясающий народ! С одной стороны, поэты: Евтушенко, Вознесенский, Самойлов, Слуцкий, Окуджава, Белла Ахмадулина, Левитанский; писатели: Абрамов, Можаев – в общем, «новомировцы», которые начинали печататься в «Новом мире». С другой стороны, ученые: Капица, Блохинцев, Флеров... Капица-старший – самый-самый! – основоположник, удивительный человек... Бывали в театре и музыканты, Шостакович часто приходил...

А может быть, я ошибаюсь, может быть, я все равно продолжал бы писать, и не оказавшись на Таганке. Потому что раньше – это я только сейчас обратил внимание, — если я начинал работать и приходила какая-то строка, я всегда садился и записывал ее. А теперь она меня мучает и все равно заставит прийти к письменному столу. Так что, возможно, я и сам все равно продолжал бы писать, но не так, как при поддержке театра.

Человека всегда нужно вовремя, в какой-то определенный момент подхватить, поддержать. Я знаю, что очень много талантов погибло из-за того, что не представилось подходящего случая. Правда, иногда надо «подставиться» под случай, как мишень под пулю, но сам случай должен быть. Кто-то должен проявиться, кто-то должен обязательно поддержать, чтобы ты почувствовал: то, что делаешь ты, нужно!

Андрей Тарковский увидел склонившуюся над своей творческой колыбелью няньку уже в 1954 году. Это был Михаил Ильич Ромм, кинорежиссер, руководитель мастерской в Институте кинематографии. Из той же колыбели Ромма вышли Василий Шукшин и Андрон Михалков-Кончаловский – очень разные, каждый по-своему выразившие мир вокруг себя. Объединяло их только то, что они заставляли своего зрителя додумывать, делать вывод самостоятельно.

Недоговоренность самой жизни, неполнота истин, обнаружившаяся в сознании человека во второй половине ХХ века, вызвала появление нового типа художников, перенесших в философию творчества методы неэвклидовой геометрии, где параллельные линии расщепленного сознания обязательно сходятся за пределами видимого пространства. Ромму, прожившему жизнь в кинематографе под грузом создателя ленинского образа, выпала завидная доля реализовать себя наново в молодых, как бы получив вторую молодость. Что он и сделал.

История «Иванова детства» такова. «Мосфильм» останавливает производство картины по рассказу Владимира Богомолова «Иван». Режиссер-постановщик – тот самый Эдуард Абалов, который впоследствии будет горевать в Калифорнии по «рваным парусам» Самотеки. Вердикт директора киностудии в акте о списании убытков и расходов от 10 декабря 1960 года:

«…работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительный... Качество отснятого материала настолько неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по фильму «Иван» должны быть списаны в убыток.

«Материал оказался неудачным, — рассказывал Михаил Ильич Ромм, руководивший на Мосфильме творческим объединением. – Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, ребенок, может быть, и вывернется. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности».

Вот в этом все и дело – то, что сходило с рук в литературе, было нестерпимо на киноэкране. Вина или беда режиссера Абалова в том и состояла, что он честно «экранизировал» то, что было написано – и в рассказе, и в киносценарии, лихо и бесцеремонно сработанном очень тогда известным кинодраматургом Папавой. Все возмутились – каждый по своему поводу, валя на остальных ответственность за общий «прокол». И тут на сцену вышел Его Величество Случай...

Из воспоминаний М. И. Ромма:

«Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал:

 — Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет – мне там делать нечего.

Я спросил его:

 — В чем же твое решение?

Он говорит:

 — Иван видит сны.

 — Что ему снится?

 — Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни – та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между

сном и действительностью.

Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчеловечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно другим».

Так декларированное расщепление сознания стало киношедевром, уже в августе 1962 года получившим главную награду Венецианского фестиваля – Золотого льва.

А рядом случаи летают, словно пули, —

Шальные, запоздалые, слепые на излете, —

Одни под них подставиться рискнули —

И сразу: кто – в могиле, кто – в почете.

А мы – так не заметили

И просто увернулись, —

Нарочно, по примете ли —

На правую споткнулись.

Андрей Тарковский, оставив на студии написанную им вместе с Кончаловским заявку на киносценарий «Страсти по Андрею», отправляется в заграничные поездки собирать заслуженные лавры. Кажется, жизнь открыла свои объятия.

Выше цитированные воспоминания Ромма – это стенограммы его лекций для студентов-режиссеров, наверняка несущие в себе и педагогические задачи, а не просто желание рассказать, «как это было». Было, например, и такое гениальное режиссерское решение, исходившее от Ромма, — свести вместе Владимира Богомолова и Андрея Тарковского. Это произошло 12 апреля, в день полета в космос Гагарина, в одном московском доме: прекрасный эмоциональный фон для знакомства молодого режиссера и молодого, но маститого, знающего себе цену писателя.

А 16 июня приказ по студии:

«В соответствии с представлением Первого творческого объединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству Первого Творческого объединения 30 июня 1961 года. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву».

Владимир Высоцкий уже отработал первый, почти бесплодный, сезон в Театре Пушкина. «Хива» с Большого Каретного бегала смотреть, как он проходит через сцену с большим барабаном. Нине Максимовне запомнилось, что это вызывало оживление в зале. На одном из спектаклей проход не состоялся – Высоцкий пришел «не в форме», прилег отдохнуть среди декораций, да так и проспал свой выход.

...Однажды он появился на Большом Каретном в крайне плачевном состоянии. На улице шел дождь, было грязно. Инне Кочарян ничего не оставалось делать как собрать снятую с Володи одежду в один большой узел и вынести на помойку. Проснувшись наутро, Владимир быстро пришел в себя – вот только надеть было нечего. И тогда Инна Александровна достала подарок Андрея Тарковского – привезенную из-за границы нейлоновую водолазку светло-бежевого цвета. Высоцкий носил ее очень долго – как все любимые вещи. Потом появилась новая, такая же. Тонкие, облегающие фигуру свитера стали частью его облика, его стилем до конца жизни. Похоронили его в черной водолазке с воротником, закрывавшим шею, — почему-то потом в ходу была легенда, что в гробу Высоцкий лежал в костюме Гамлета...

Ко времени Венецианского фестиваля, ставшего триумфом режиссера Тарковского, у актера театра и кино Высоцкого в багаже несколько проходных ролей на сцене двух театров – Пушкина и миниатюр, эпизодические роли в «Карьере Димы Горина» и «713-й просит посадку», полумассовки с парой фраз в «Сверстнице» (это еще в студенческие годы) и в увольнении на берег, где работал и давал заработать другим Левон Кочарян.

И еще полтора десятка своих песен, которые нравятся знакомым и незнакомым, но пока не выделяются из привычного репертуара тех лет. Даже на взгляд друзей-товарищей, которые относятся к новым песням так же, как к тем новым куплетам, которые «досочинял» Володя к «блатной классике». Это сегодня за строками «Татуировки» — как принято считать, первой песни Высоцкого – внимательный исследователь может увидеть невероятно богатую палитру красок.

Не делили мы тебя и не ласкали,

А что любили – так это позади, —

Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,

А Леша выколол твой образ на груди.

И в тот день, когда прощались на вокзале,

Я тебя до гроба помнить обещал, —

Я сказал: «Я не забуду в жизни Вали!»

«А я – тем более!», — мне Леша отвечал.

Татуировка не только первая песня, но она и совершенно новая в массе других любовных треугольников. Вспомним песню Андрея Тарковского и его «разборку» с героями: два трупа, мстительного убийцу вот-вот также ждет расстрел. Высоцкий дает песне новых героев из галереи портретов Джека Лондона, Брета Гарта, Александра Грина.

И теперь реши, кому из нас с ним хуже,

И кому трудней – попробуй разбери:

У него – твой профиль выколот снаружи,

А у меня – душа исколота снутри.

И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, —

Пусть слова мои тебя не оскорбят —

Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху,

И гляжу, гляжу часами на тебя.

Мнимая физиологичность – телесность, натурализм – оборачивается высоким платонизмом, утонченностью чувств, правда, почти на грани идиотизма лирических героев. Эта концентрированность художественной идеи до степени абсурда лет через двадцать пять взрастет поэтическими «измами» с приставкой «пост». После – реализма, после – модернизма… после Владимира Высоцкого с его «сдвигом» в сторону от общепринятой поэзии.

Что значит эта игра с изображениями, как не диалектику искусства – общий и универсальный Закон отрицания отрицания? Возврат к сути явления на новом, очищенном от натурализма копировки, витке творчества? Сохранение в преобразовании, но не в зеркальной копии, а как бы воспроизведением образа, которым «душа исколота снутри».

Это стихотворение, дорогое Владимиру Высоцкому, потому и первое, что он не уставал это повторять, призывая в свидетели очевидцев. Все, что было «до», стало недействительным, все, что «после», — подчинено раз и навсегда обретенному принципу. Можно спорить о частностях, но в какой-то момент, скорее всего летом 1961 года, Владимир Высоцкий ощутил воочию «запах прекрасного», смысл собственного труда. Его жизнь приобрела значительность, совершенно покуда скрытую от посторонних глаз.

Не обрывается сказка концом.

Помнишь, тебя мы спросили вначале:

Что остается от сказки лотом —

После того, как ее рассказали?

«Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность, так же, как и вы», — примерно в тот же период заявил своему плохо сговорчивому соавтору, Владимиру Богомолову, Андрей Тарковский. Богомолову, прошедшему фронт, ставшему офицером, война казалась прежде всего работой, на которую способны лишь профессионалы. Свой пафос он сохранит на всю жизнь, выпустив в 1974 году мировой бестселлер – роман «В августе 44-го» о работе контрразведчиков. Была попытка переноса книги на экран – признанным мастером, режиссером В. Жалакявичусом. Но Богомолова не устроил снятый мaтeриал, и он запретил выпуск фильма.

Чем-то смог переубедить его Тарковский – в отличие от героя фильма, сверстника своего, Ивана, духовно искалеченного войной, войны не видевший. Оставив фабулу событий, вложил режиссер в фильм свое понимание войны как уродливого, противоестественного для человека явления, как болезнь, повлиявшую на сам характер оставшихся в живых. Хемингуэевская тема колокола, который звонит по тебе, а, с другой стороны, все тот же Эффенди Капиев, дагестанский писатель и воин, умерший в госпитале в 1944 году, оставивший после себя «Фронтовой дневник». Выброшенный однажды из журнала «Знамя», но напечатанный отдельной книжкой в середине пятидесятых, «Дневник» дал образное решение фильму «Иваново детство». А еще через полтора десятка лет отозвался в стихах Высоцкого.

Вы огорчаться не должны, —

Для вас покой полезней, —

Ведь вся история страны —

История болезни.

У человечества всего —

То колики, то рези, —

И вся история его —

История болезни.

Живет больное все бодрей,

Все злей и бесполезней —

И наслаждается своей

Историей болезни...

«Мы просто дети военных лет, — утверждал В. Высоцкий, — мы как бы довоевываем, и я продолжаю писать эти песни...

Я часто пишу о погибших друзьях, хотя у меня не было друзей, которые п6rибли в войну. Но я обычно пытаюсь писать песни изнутри, от имени людей, которые были во время этих событий»...

«…А вот о воздействии поэтической песни в кино на людей – я хочу вам рассказать эпизод, связанный с этим фильмом («Я родом из детства»). Там есть такой эпизод: стена, и возлагают венки на могилы неизвестных солдат. Сорок пятый год, только что освободили Минск, подходят какие-то женщины, кладут венки, и звучит песня «Братские могилы». И вот мы получили письмо на студию: одна женщина, потерявшая память, когда у нее на глазах расстреляли двух сыновей… у нее было очень плохо со здоровьем и так далее… она посмотрела фильм и написала нам: «Я вдруг узнала место, где произошло это страшное событие». К ней вернулась память.

Конечно, этого места не было, мы его построили. Это была стена, выложенная из старых кирпичей, вся выщербленная снарядами и пулями, звучала песня голосом Бернеса, — и ей показалось, что это то самое место».

Достоверность недостоверного становится правдой, искусства, абсурдное – логикой высшего порядка, смех вызывает слезы и рождает очищение катарсисом...

Мой друг, мой самый лучший друг,

мой собеседник,

Прошу тебя, скажи мне что-нибудь!

Давай презрим товарищей соседних

И посторонних, что попали в суть.

Артур Макаров рассказывал: «Помню, как Андрей Тарковский говорил как-то, обращаясь ко всей нашей компании: «Ребята, давайте, когда станем богатыми, построим большой дом в деревне, чтобы все могли там жить». У него была такая идея – построить дом-яйцо, и чтобы мы там жили все, и не было в доме чужих людей. Идея эта, конечно, не осуществилась. Все обзавелись семьями, каждый из нас стал жить особняком...

Тарковский последние годы, находясь в СССР, жил, в основном, в деревне. Шукшин, когда особенно припекало, уезжал к себе в деревню Сростки. И я жил в деревне. Володя уезжал за границу. Но когда были поводы для встреч и мы встречались, то чувствовали прежнюю близость друг к другу...

Бывали и у меня, когда я получил квартиру на Звездном бульваре... Общение продолжалось, более того, было организовано «королевство»! Король – Арч-Первый Единственный. Сановники королевства: Олег Халимонов – начальник королевской гвардии, Володя Высоцкий – главный трубадур, Андрей Тарковский – магистр искусств, Тито Калатозишвили – королевский прокурор... Сохранилась печать королевства и его устав...

«Наше Королевство находится везде. Члены Королевства имеют только права. Королевские бдения происходят не реже одного раза в месяц…»

Были и Королевские праздники. У меня сохранилось несколько телеграмм, одна – с Черного моря, от Олега Халимонова: «Ваше Величество, поздравляю Королевским праздником!» Тито попал в какую-то совершенно незнакомую компанию и там что-то не складывалось... А Тито был уже пьяный:

 — Идите вы все к чертовой матери! У меня есть Королевство, и я там прокурор!

И все решили, что надо вызывать психиатра...

На одном из бдений (был день моего рождения) я услышал «Баньку». Была Марина, были мои приемные родители – Тамара Федоровна Макарова и Сергей Аполлинарьевич Герасимов... Сергей Аполлинарьевич Володю знал мало, более того он мне однажды сказал:

 — А что это твой друг песни с матом поет?

Я говорю:

 — С каким матом? Этого не может быть!

Так вот, Герасимов услышал «Баньку» и сказал мне:

 — Да, брат... Это – товар!

Для него это была высшая похвала.

Тем не менее сниматься в фильмах своих Сергей Аполлинарьевич Владимира не приглашал, видно, все-таки считал, что себе дороже. Молва о неуправляемом характере Высоцкого катилась далеко впереди него. Впрочем, были на то основания...

Слово А. С. Макарову:

«Тарковский Володю очень любил как актера. В «Рублеве» Володя должен был играть ту роль, которую сыграл Граббе, — сотника, этого «ослепителя». Хорошая роль. Но Володя дважды запил, дважды подвел. А Тарковский во всем, что касается его профессиональной работы, — человек невероятно ревностный. Он был художественным руководителем достопамятной картины Кочаряна «Один шанс из тысячи». Приехала одесская группа на пробы в Москву – группа Кочаряна. Я никогда не забуду, как он пришел в первый раз для знакомства с группой. Говорили о том о сем. Потом он сказал: «Дорогие товарищи, сегодня я наблюдал работу вашей группы. Она омерзительна. Во-первых, посмотрите, как вы одеты. Ну, жарко, конечно (было тридцать градусов жары), понятно. Но ни Лев Суренович, ни я, ни Артур Сергеевич не ходим ни в майках, ни в расстегнутых рубахах. Мы все в костюмах. Мы достаточно знакомы друг с другом, но на работе не обращаемся друг к другу Лева или Андрюша, или Артур, а только по имени и отчеству. В следующий раз, когда явитесь на работу, будьте любезны соответственно, друг к другу относиться. Это ведь не только ваше отношение друг к другу – это отношение к работе». И так у него было во всем.

А Володя запил перед пробами. Это был второй случай. Первый произошел тогда, когда Андрей на радио делал спектакль по рассказу Фолкнера «Полный поворот кругом», который мы очень любили. Володя невероятно хотел играть в этом спектакле. Точнее, быть в нем чтецом-ведущим. И тоже подвел. Андрей сказал, ему (это было при мне): «Володя, не будем говорить о следующих работах. Я с тобой больше никогда не стану работать, извини». Это тоже можно понять. У каждого свои жизненные и рабочие принципы, ничего не поделаешь…»

История не только печальная, но и похожая на правду... И все-таки, справедливости ради, выслушаем и другие версии.

«Поначалу роль Богарта (капитан Богарт – персонаж рассказа Фолкнера, один из двух главных героев радиоспектакля; второго, молодого командира торпедного катера Клода Хоупа, играл в пьесе восемнадцатилетний Никита Михалков) предназначалась Владимиру Высоцкому, — рассказывал А. Шепель. – Режиссера и артиста к тому времени связывали близкие, дружеские отношения. Почему Тарковский отказался от этого варианта? Можно только догадываться, хотя определенный намек есть в отзыве Тарковского о спектакле «Жизнь Галилея», где в заглавной роли выступил Высоцкий: «Он так выразителен с первого своего слова, что других почти не слышишь. И на радио Тарковский стремился к ансамблевому звучанию. Эффект «голоса Высоцкого», распространившийся в аудитории позднее, с миллионным тиражированием его песен, был предугадан Тарковским на заре творческой славы артиста. Лазарев (актер Александр Лазарев) «вписывался» точнее.

Тарковский приступил к работе над радиоспектаклем, ожидая запуска в производство фильма «Страсти по Андрею», и работал на студии Радиокомитета без малого год до ранней весны 1965-го. В середине апреля уже снимался первый эпизод фильма на натуре где-то между Суздалем и Владимиром. Существует фотография – фотопроба Высоцкого в гриме Сотника. Наверняка она была сделана в подготовительном периоде, до выезда в экспедицию в апреле – не такой человек Андрей Арсеньевич, чтобы не подготовиться заранее. Но можно с достаточной уверенностью сказать, что Владимир Высоцкий, поступивший прошедшей осенью в Театр на Таганке, а прошедшей весной и подлечившийся, сорвавшийся по-крупному лишь, в будущем Ноябре, когда снова лег в больницу, в эту пору был не в самой плохой форме.

Летом1964-го он снимается в Латвии, в фильме «На завтрашней улице», с осени вводится в «Героя нашего времени» на роль драгунского капитана, потом – роли в «Антимирах», репетиции спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» (премьера состоялась 24 марта 1965 года), готовятся к постановке «Павшие и живые». В апреле, когда Тарковский приступил к съемкам фильма, Высоцкий с театром уже в Ленинграде, на гастролях. Вместе со всеми он в «застольном периоде» спектакля о погибших поэтах, который Любимов хотел сделать к двадцатилетию Победы. В мае приносит на репетицию песню «Солдаты группы «Центр». Никто ему не заказывал ее, но шел активный процесс сотворчества.

«Солдаты группы «Центр», он написал весной, — говорил в интервью Владимир Акимов. — Значит, это было в марте, до отъезда в Ленинград. Это было на квартире у Левы Кочаряна, в выходной день. Мы сидели, болтали о чем-то, а Володя, занятый какими-то своими мыслями, активности в разговоре не проявлял. Потом взял гитару, ушел в другую комнату и какое-то время не появлялся. Затем приходит и спрашивает меня: «Какая из групп немецких армий воевала на Украине?» Он знал, что я серьезно увлекаюсь историей, и в частности историей Великой Отечественной войны. И я ему ответил, что в основном там действовала группа немецких армий «Юг», но участвовала и группа «Центр», которая двигалась по Белоруссии, захватывая северные области Украины. Например, 2-я немецкая армия брала Киев... Володя выслушал, кивнул и снова ушел, а мы, совершенно не придав этому значения, продолжали разговор. Потом он вернулся и с ходу спел эту песню.

Уже потом я Володю спросил, почему, дескать, ты взял в песню все-таки «Центр»? Ведь в основном шла все же группа «Юг»? А он отвечает: «Ты пойми, «центр» — слово намного лучше. Это – как затвор щелкает!»

Осенью 1967 года в Дубне Высоцкий сказал: «Нужна была бравая песня <...> — такая радость идиотов должна была изображаться. Ну и довольно жестокая песня».

Мало того, профессиональная активность Высоцкого подтверждается в это время и документально: «24.05.65. Начальнику отдела музыкальных учреждений Министерства культуры РСФСР товарищу Холодилину А. А.

Дирекция и общественные организации театра (на Таганке) просят установить концертную ставку 9 руб. 50 коп. артисту театра Высоцкому В. С.

За несколько месяцев работы в нашем театре В. Высоцкий сыграл следующие роли (перечислены 5 номеров в «Антимирах», 6 ролей в спектакле «10 дней…» и т. д.)... В новых работах театра В. С. Высоцкий репетирует центральные роли. В. С. Высоцкий часто выступает в концертах. Многие зрители знают его и как автора ряда песен. Некоторые из них использованы в спектаклях нашего театра, в кинофильмах…»

Игорь Петров, второй режиссер у Андрея Тарковского на «Рублеве», свидетельствует: «Я попал в съемочную группу Тарковского летом 1964 года. К тому времени уже шел подбор актеров – проходили пробы. Но Высоцкий пробовался еще до моего прихода. И, кстати говоря, других проб на эту роль – Сотника – мы не проводили. Андрей просто не видел, да и не желал других претендентов.

С Высоцким у него были очень теплые, дружеские отношения. Они тесно общались. Владимир часто заходил на студию, интересовался, как идут дела, что-то обсуждал с Андреем. Он тогда еще не работал в театре у Любимова, но когда туда поступил, тоже заходил, переживал за нашу работу.

Затем что-то произошло, кажется, в начале следующего года. Оказалось, что Высоцкий не сможет участвовать в съемках. По каким-то причинам его сроки не совпадали с нашими. Андрей был страшно огорчен этим обстоятельством, но ничего сделать было нельзя – время съемок уже определилось. Пришлось искать другого актера. Мы начали переговоры с Граббе...»

Первые эпизоды с Сотником Тарковский снимает на семидесятом километре от Владимира 9-12 июня, потом – в Суздале с 1 по 14 июля... Высоцкий в это время в Ленинграде – гастроли Театра на Таганке продолжаются до середины июня – и там же дает свои первые концерты. Летом регистрирует брак с Людмилой Абрамовой и усыновляет собственных детей, читает какие-то кубинские стихи по телевидению, а после – в августе – уезжает на съемки фильма «Стряпуха» к Эдмонду Кеосаяну. Вот там уже начинает попивать... есть такие сведения... а ранее – вполне работоспособный человек с разнообразными и насыщенными творческими связями.

Как бы там ни было, у Тарковского Владимир Высоцкий не снимался. Как и Марина Влади, впрочем. Хотя была такая возможность у Андрея Арсеньевича – он даже кинопробу провел, чем крепко ошарашил мировую знаменитость. А потом долго и мучительно выбирал и выбрал Маргариту Терехову в «ансамбль» «3еркала»... А французскую «звезду» и жену Владимира даже в известность не поставил о своем выборе. Впрочем, позже все разъяснилось, прошли обиды, были сняты недомолвки. Дружба – дружбой, а служба – службой…

Не судьба была сняться Высоцкому и у другого замечательного режиссера – Василия Макаровича Шукшина. Из фонограммы одного концерта-встречи Высоцкого: «...Вася Шукшин прожил с нами полтора года, он только начинал тогда снимать «Живет такой парень» и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи…»

«Участие Высоцкого в фильме Шукшина «Живет такой парень»? – удивился вопросу корреспондента Артур Макаров. – В то время (до 1964 года – года выпуска фильма на экраны) я довольно часто общался и с Василием Макаровичем, и с Володей. Могу утверждать, что никаких разговоров о съемках Володи в фильме не было. Но надо внимательно посмотреть фильм! Кто знает – может быть, Володя и затерялся где-нибудь в массовке…»

Не случайно употребил Артур Сергеевич слово затерялся. Так оно и было в ту пору. С осени 1962 года уволенный отовсюду Владимир подвизается на киностудиях по договорам. В это время его покровитель Кочарян комплектует группу и пробует актеров на роли в картину Столпера по книге Симонова «Живые и мертвые». Съемки начнутся в будущем году, и там Высоцкого поставят на зарплату, как «актера окружения». То есть в штат группы актеров, которые служат фоном для действия главных героев. Но есть в фильме и маленькая его ролька со словами – Веселый солдат. Это его подвозит фронтовой грузовик, это ему грустно жалуется шофер:

 — Я уже почти три месяца за баранку не держался, — и слышит в ответ:

 — Э-э, милый! Это мало ли кто за что по три месяца или больше того не держался, и ничего... терпим. Едем и не жалуемся, а он за баранку слезы льет! – достоверно, хорошо говорит с экрана Веселый солдат, но невесело.

Да простится мне у строгих читателей... Этот «мотив недержания» частенько звучит в то время и в письмах Владимира Семеновича к оставленной в Москве с грудным ребенком жене. Он мотается, он на заработках: с начала 1963-го – в Алма-Ате, на съемках фильма «Штрафной удар», лето и осень – в «окружении» с Кочаряном, с наступлением зимы — марш-бросок в Сибирь с Михаилом Туманишвили, будущим кинорежиссером, а в этой гастрольной поездке – партнером в наскоро подготовленной, полуимпровизационной эстрадной программе.

Деньги нужны были позарез. Вернувшись из Новосибирска – Томска — Бийска – Караганды (и еще десятка пропущенных мною в списке городов) в конце зимы 1964 года, Владимир узнал о скором прибавлении в семействе. Состоялся разговор...

Глухие отзвуки этого события, через много лет докатившиеся до нас резковатой фразой из книги Марины Влади «Владимир, или Прерванный полет», разразились однажды настоящей грозой в устах самого виновника события. Младший сын Владимира и Людмилы – Никита – резко выступил на пресс-конференции I марта 1989 года, обвинил автора книги, вдову своего отца, в клевете. Конфликт этот развития не получил, а теперь и вовсе считается в семействе Высоцких-наследников не бывшим. Но дыма без огня, как и грома без молнии, не бывает...

Этот резкий разговор – возможно, и со слезами, и с криками, и с резкими жестами – состоялся на четвертом этаже дома по Большому Каретному, в квартире Кочарянов. Возможно, будущая человеческая жизнь была уже под угрозой, но вошел в комнату Лев Суренович и сказал коротко и веско:

 — Ты, — это Высоцкому, — замолчи! А ты, — он повернулся к Людмиле, — рожай! – И вышел из комнаты. Владимир тут же успокоился, вроде бы даже вздохнул с облегчением. Леве он верил на слово, слушался беспрекословно.

Так вот, кроме жажды славы, естественной для артиста вообще, была еще и жажда заработка на кусок хлеба с молоком для двух мальчишек. И в этой ситуации предложение Василия Шукшина сыграть роль Пашки Колокольникова решало бы обе проблемы. А предложение такое было, сам Владимир Семенович публично об этом говорил. Другой вопрос, что к несостоявшейся работе в разговорах возвращаться после было не принято.

Что касается человеческой и профессиональной зависти, думается, Владимир Семенович ее был полностью лишен. И когда говорил, что был искренне рад за Леонида Куравлева, значит, был искренне рад. Как и за актера Игоря Пушкарева, сыгравшего лейтенанта Хорышева в фильме «Живые и мертвые». Уж эту-то роль Кочарян просто «дарил» Владимиру. Влияние его на Столпера, на Симонова, да и на кого бы то ни было в конкретном случае распределения ролей хватало. Но влиять не потребовалось. Владимир сам сказал: «Это его роль, Пушкаря!» И, как иногда уже делал, еле уловимым жестом руки словно бы поставил точку в разговоре. Кочарян не спорил, сказал, что в «окружении» даже и выгоднее – все время при деле, и оклад какой-никакой...

Сыграл бы Высоцкий главного героя фильма «Живет такой парень»?.. Несомненно – и мучиться с ним, еще неопытным актером, пришлось бы не больше, чем с Куравлевым, тоже неопытным, но именно этим фильмом получившим путевку в жизнь. Видно, судьба сдерживала лошадок, словно бы давала возможность оглядеться одинокому путнику, посмотреть, той ли дорогой он хочет мчать свою тройку?..

А след свой в фильме Владимир все-таки оставил. Правда, опосредованно, через автора, «срисовавшего» с Высоцкого какую-то характерную мелочь.

Артур Сергеевич Макаров пояснял:

«А когда он говорил на просмотре: «Смотрите, вот сейчас я появлюсь!» – то это может относиться к персонажу по имени Хыщ. Эпизод такой – у героя фильма намечаются неприятности с местными парнями в клубе. А Хыщ подходит и говорит: «Я очень извиняюсь, в чем тут дело?!» Когда я смотрел этот фильм, то подумал, что именно с такой интонацией, с такой улыбочкой подходил иногда Володя. Так что, я думаю, его слова относятся именно к этому персонажу».

Можно спорить, много ли дал художник Высоцкий художнику Шукшину. Но стихи и песни Высоцкого, без сомнения, из того же материала, что и проза Василия Макаровича. А главное, что их роднит, — это всенародность того и другого, демократизм языка, распахнутость и особая эмоциональность выразительных средств. Жалко, что нет специального анализа их текстов.

Но вот что говорил Василий Макаровичу киноведу Нателле Лордкипанидзе, рассуждая о характере Егора Прокудина из «Калины красной»: «Нужно сообщить зрителю, что хоть герой и фанфаронит, он больно чувствует свою отчужденность. Ему хочется сказать: я такой же, как все, но прямо он этого сказать не может. Ему мешает его обездоленность, его беспокойство.

Вот он и разыгрывает спектакль.

Со смехом многое понимается, многое доходит. Если сдвинуть разговор от резонерски-ровного в сторону гротеска, игры, есть шанс докричаться, обратить на себя внимание. Этим живет всякий человек, но у всякого свой характер…»

Не правда ли, под этим и Владимир Высоцкий подпишется?..

«Судьба подарила мне возможность близкого общения с несколькими людьми, которые стали символом времени. – Это из записок кинорежиссера Александра Митты. – Пять лет я проучился бок о бок с Василием Шукшиным во ВГИКе, в мастерской М. И. Ромма. В чем-то Шукшин и Высоцкий были очень похожи. Во-первых в маниакальном трудолюбии. Шукшин писал ночью... В конце жизни, по рассказам, его нормой на ночь была банка растворимого кофе. Признаюсь, мне сказали даже – две банки. Но в это я поверить не могу. Хотя – почему? У таких все другое. Другой огонь сжигает их изнутри».

Скупы воспоминания... Приходит в голову одна мысль – просто как пример. Или как повод для размышления. Иван Пущин – друг Александра Пушкина. Написал воспоминания, в том числе описал свой приезд в Михайловское в начале 1825 года – бесценный для пушкинистов материал. А ведь приступил к запискам, лишь после долгих уговоров друзей и близких через 20 лет после смерти Пушкина, когда сам вернулся из сибирской ссылки.

Не будь сегодня на книжной полке этого томика – что бы мы вынесли из другой литературы мемуарной об их дружбе? Только лишь: «Мой первый друг, мой друг бесценный...»

Еще ни холодов, ни льдин,

Земля тепла, красна калина, —

А в землю лег еще один

На Новодевичьем мужчина.

Должно быть, он примет не знал, —

Народец праздный суесловит, —

Смерть тех из нас всех прежде ловит,

Кто понарошку умирал.

Коль так, Макарыч, — не спеши,

Спусти колки, ослабь зажимы,

Пересними, перепиши,

Переиграй, — останься живым!

Но в слезы мужиков вгоняя,

Ты пулю в животе понес,

Припал к земле, как верный пес...

А рядом куст калины рос —

Калина красная такая.