Высоцкий: «Я Гамлет...»

1656
Просмотров
Высоцкий: «Я Гамлет...»



В непрочный сплав меня спаяли дни —

Едва застыв, он начал расползаться.

Появление фильма режиссера Григория Козинцева Гамлет с Иннокентием Смоктуновским в главной роли московская интеллигенция ознаменовала эпиграммой:

Там все равны – дурак ли, хам ли,

Там рокот волн, там дикий брег,

Там пост занять мечтает Гамлет –

Простой советский человек.

«...Самая мистическая трагедия, по определению психолога Льва Выготского, — где нить потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало провал в вечности...» Ясно, что в рамках соцреализма «трагедия трагедий» превращалась в драму нового и гуманного со старым и жестоким. Одиннадцать тысяч томов комментариев, посвященных пьесе, ничего не разъясняли, но еще более добавляли романтического перца загадочной фигуре принца. Сыграть Гамлета было заветной мечтой всякого актера – только бы нашелся безрассудный режиссер.

«В 1968 году в «Юности» было опубликовано интервью со мной, — пишет Алла Демидова в книге воспоминаний о Высоцком, — озаглавленное «Почему я хочу сыграть Гамлета».

Друзья надо мной стали подтрунивать и шутливо допытываться: «Так почему же ты все-таки хочешь играть Гамлета, Алла?»

Одна Белла Ахмадулина, когда мы с ней неожиданно где-нибудь сталкивались, говорила: «Мне нравится ваша идея. Это прекрасно! Это идея поэтов. Гамлет – поэт. А вы актриса – в какой-то степени поэт...»

Володя Высоцкий как-то подошел ко мне в театре и спросил в упор: «Ты это серьезно? Гамлет... Ты подала мне хорошую мысль...»

Прошло немало времени, прежде чем хорошая мысль попала в репертуарный план. Юрий Петрович Любимов рассказывает это так:

«В Управлении культуры сказали: «Нам надоели ваши композиции! Дайте обыкновенную пьесу Шекспира. Любую, каноническую…» И тогда, помню, я в бешенстве написал: «Прошу разрешить мне постановку «Гамлета». И они дали разрешение (а куда денешься!)».

«Это была идея Владимира, он долго ее вынашивал, вовлекал главного режиссера... – свидетельствует художник Давид Боровский. – На Таганке ничего быстро не делалось: один спектакль легче, другие труднее, но все в работе. «Гамлет» рождался естественно и трудно...»

«Так получилось, что человек, который был взят в театр как комедийный актер, — объяснял сам Владимир Семенович, — а я вначале играл комедийные роли и пел под гитару всевозможные шуточные песни, вдруг сыграл Галилея и Гамлета. Я думаю, что это получилось не вдруг, ведь режиссер долго присматривался – могу я или нет. Мне кажется, что есть тому две причины: для Любимова основным является даже не актерское дарование (хотя и актерское дарование тоже), но больше всего его интересует человеческая личность...»

Есть и третья причина, на наш взгляд. С 1 декабря 1970 года, говоря словами из песни Высоцкого, «все вдруг стали вежливы со мной – и тренер...». В этот день был официально зарегистрирован брак Владимира и Марины Влади – романтическая пара сразу стала желанной в «солидных домах», куда раньше Владимира и на порог не пускали. Это был пропуск в высшее общество московской аристократии духа, в бомонд! Любимов – стратег опытный — не мог это не учитывать.

«Когда Любимова спросили, — продолжает рассказ Демидова, — почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя.

Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».

Это ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были не однозначные и не ровные. Несколько, раньше на подобный вопрос Любимов отвечал так:

«Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: «Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!» А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: «Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!»

Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался.

Основная идея спектакля появилась уже во время репетиций. Репетировали долго. Около двух лет».

«Я сам себя предложил на эту роль, — признавался Высоцкий. – Давно хотел сыграть ее, смотрел почти всех наших Гамлетов. Сыграть не просто по-другому, чем они, а (так мне самому тогда казалось) как хотел Шекспир. Но, вероятно, об этом думает каждый актер».

В репетициях он всегда был примером сосредоточенности. Но работа над Гамлетом требовала еще и смирения, а смирить этого человека было невозможно. Он слушал из зала резкие окрики: «Это вам не эстрада, это Шекспир! Тут ваша кинозвездная походка не пройдет!» – и тогда каменело его лицо. Режиссера раздражал образ жизни «барда», поющего сегодня тут, завтра в другом городе, а ночью – в самолете, для летчиков. (Сейчас все выглядит красивой легендой, но у всякой легенды есть изнанка.) Актер это раздражение понимал, он очень любил своего режиссера и уважал необходимый в театре порядок. Но после удачной репетиции его снова подхватывало вихрем, и он опять улетал куда-нибудь, где принимают, — в Одессу, в Грозный, в Магадан.

Потом, через два дня, он сидел в коридоре у кабинета «главного», и все обходили его стороной, такая боль была в глазах. Высоцкого в этой работе и стерегли, и мучили, и любили. Жалеть себя он не позволял. «Гамлет» не подстраивался к известному ряду, а выламывался из него – прежде всего благодаря Высоцкому. Нетрудно было оценить грандиозность такой находки, как занавес и его смертоносный полет. Критическим оценкам была доступна игра других исполнителей, ее достоинства и недостатки. Но сам Гамлет обычному рецензированию не поддавался – уходил, ускользал» — это цитата из наблюдения опытного театрального критика, Натальи Крымовой. Впрочем, «ускользал». Гамлет-Высоцкий даже на обсуждениях художественных советов – то есть вовсе не упоминался.

Из книги Вениамина Смехова «Живой, и только»:

«Начало семидесятых – «Гамлет». Тяжелые роды спектакля. Напряжены отношения между Ю. Любимовым и королевской семьей. И – внутри семьи. Свободно и уверенно играет только самоходный занавес-самовяз. У меня треснуло в контактах с Демидовой-королевой и с Высоцким-принцем. Кажется, королю Клавдию это должно быть всласть. Ужасное настроение. В Москве очень трудно принимался публикой таганский Шекспир. С одной стороны, серьезные комплименты видных критиков, ученых, художников, с другой – молчаливое отрицание у большинства коллег. Демократическую же публику с ее осадой билетной кассы мы не без основания подозревали в пристрастии: популярность поэта Высоцкого уже набрала околокосмическую скорость в широких слоях трудового населения. Так что цветы и овации после «Гамлета» казались адресованными кумиру, а не театру. Мрачная тишина в гримерной...»

Первая рецензия, появившаяся в «Театральной жизни» в 1975 году за подписью критика Г. Георгиевского, обязана своему появлению просто-таки «пролетарской», образца двадцатых годов, тональности:

«...пока Высоцкий сидит с гитарой в глубине сцены возле обнаженной кладки и, перебирая струны, смотрит в зал на рассаживающуюся в кресла публику. Это еще не принц Гамлет, а Высоцкий в костюме принца (какой костюм принца на таганском Гамлете? Черный свитер с джинсами?). Точнее, тут какое-то переходное состояние, когда он уже не В. Высоцкий, но пока и не Гамлет. Совершается настройка актерских нервов, сделан первый шаг по тропе перевоплощения. Но вступительным, резким рывком гитары, со строками пастернаковских стихов, яростно обрушиваемых на головы зрителей, перед• нами – Гамлет, сотворенный нашим современником, актером В. Высоцким, но существующий объективно как человек определенной эпохи и определенной среды (существенная оговорка!). Гамлет – разрушитель святынь, кажущихся ему сомнительными, свирепый ниспровергатель всего, что отжило, в своем отрицании прогнившего общества поднимающийся до самоотрицания. И это абсолютное творчество перевоплощения, прямо-таки демонстрация его преимуществ, — успокаивает читателя автор. – Этот Гамлет весь горит от ненависти к действительности, его окружающей, он перечеркивает этот мир, свою Данию (выделено мной), которая для него не тюрьма, а кладбище, тлен, могила, бренность, нечто такое, что полностью отмерло, закоченело, как труп».

И на том спасибо, товарищ Г. Георгиевский. Но не всех устраивало такое объяснение. На обсуждении представитель Управления культуры М. Марингоф сетовал:

«Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических смятений и раздумий, сомнений и колебаний, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию, как его мысль мучительно и сложно движется по крутым и извилистым дорогам, как обретаются им гармония, мужество и решимость вступить в борьбу со злом. Кажется, что уже до появления в спектакле Гамлет Высоцкого многое передумал, перечувствовал, освободился от мучивших его горьких сомнений, все понял, словом, миновал весь сложный процесс мысли от созерцания к постижению. Ему остается только действовать. И невольно думаешь, что такому Гамлету нет надобности произнести свой монолог «Быть или не быть». Он уже нашел ответ на мучившие его «проклятые» вопросы жизни. Он все решил для себя».

Вероятно, представитель Управления культуры недоумевал, почему бы Гамлету-Высоцкому не убить своего дядю уже в первом акте? Но этой мыслью задавались многие исследователи трагедии и до М. Марингофа, а такой режиссер-революционер, как Мейерхольд, просто вымарал за ненадобностью знаменитое «ту би ор нот ту би».

Об этом же говорит и сам Высоцкий:

«В нашем спектакле «продуман распорядок действий», и Гамлет знает намного больше чем все другие Гамлеты, которых я видел. Он знает, что произойдет с ним, что происходит со страной! Он понимает, что никуда ему не уйти от рокового конца».

Чего же он медлит?..

Хоть вяжите меня – не заспорю я.

Я и буйствовать могу – полезно нам.

Набухай, моей болезни история,

Состоянием моим болезненным!

Социалистический «блок» огромной зоны индустриальной цивилизации, пришедшей на смену империализму с колониализмом и овладевшей миром полностью, как и весь этот мир, входил в ситуацию кризиса. После двух ненормальных, чуть не отправивших человечество в тартарары ради торжества мифических «идеалов» – Кеннеди и Хрущева во время Карибского кризиса, — пришли люди взвешенные и более благоразумные. Конкретные политические программы перестали играть ту роль, которая отводилась им в прошлом, левое давно перемешалось с правым, пролетариат пересел в автомобиль, рабы, исправно кричавшие тысячелетиями «хлеба и зрелищ», добавили к этому универсальному лозунгу – «и колбасы!». «Третий мир» – житница цивилизации – скукоживался, катастрофически уменьшаясь в размерах, как шагреневая кожа.

Ставший во главе КГБ Юрий Андропов вел сложные игры с инакомыслящими, с интеллигенцией и партноменклатурой. Появились предпосылки для появления в стране богатых людей. Уехавший – или выдворенный – Солженицын предлагал из-за границы пути спасения системе, которую публично ненавидел, а людям, которых публично любил, — пути отказа от всякого сотрудничества с системой.

«Жить не по лжи», однако, можно было лишь единицам – избранным. Высоцкий по этому поводу замечал: «...настоящих буйных мало – вот и нету вожаков...» Люди же просто хотели жить да еще чтобы не было войны. Выпотрошенный за полвека генофонд упорно сопротивлялся любым внешним раздражителям. Никто уже не хотел строить «новый мир» – все искали возможности устроиться в «старом мире». Отдельная «ячейка общества» чувствовала себя на кухне, словно в крепости, жаль только, что кухни были невелики до неприличия. Тесно – но хватало места телевизору и магнитофону. Эти два предмета стали как бы полюсами домашних планет советского народа; плюсом и минусом, между которыми текло электричество.

В это время на русской сцене появляется Гамлет, принц Датский, разочарованный молодой человек, которого разочаровала не действительность даже «наша датская», отличающаяся от виттенбергского идеала, асами идеалы. «Распалась связь времен...» — все, что дорого, осталось в прошлом. «Я должен эту связь соединить…» Но как? Во что бы то ни стало — значит, ценою собственной жизни, личным мужеством отсутствием• всякой корысти, жертвенным искуплением.

Чего же он медлит?.. Да потому, что хочет узнать смысл этой жизни, ускользающий от него, понять последнюю тайну бытия – смерть, но понять еще здесь, по эту сторону черты, обрыва, горизонта. Подобно доктору Фаусту, он чувствует влияние Бога лишь на самого себя, но не на окружающий мир и переживает это, как несправедливость. Ему тесно в рамках своего я – и он готов к эксперименту в каверзной, предельно рискованной форме.

Я Гамлет, я насилье презирал,

Я наплевал на датскую корону, —

Но в их глазах – за трон я глотку рвал

И убивал соперника по трону.

Но гениальный всплеск похож на бред,

В рожденье смерть проглядывает косо.

А мы всё ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

«Выбор Высоцкого на роль Гамлета – счастливый и точный выбор, — писал в 1972 году в рецензии на спектакль критик В. Гаевский. Опубликованная впервые в 1988 году в сборнике «Высоцкий на Таганке» статья и сегодня поражает свежестью восприятия. – Прошлые роли – бунтарей и скандалистов – бросают на него дополнительный свет. Гамлет в спектакле на Таганке – ославленный Гамлет. Его окружают не только предательство, но и дурная молва. Ему нельзя рассчитывать на понимание, не то что на солидарность. Гамлет Высоцкого ведет войну не на жизнь, а на смерть, а эльсинорский свет приходит в ужас от его манер и не может простить Гамлету его гитары. Будь он похож на виттенбергского студента или на балетного принца, Эльсинор принял бы его с восторгом. В спектакле показано, как с Гамлетом говорят по-хорошему, и как с ним говорят строго, и как ему втолковывают по-дружески, и как внушают официально. Дания в Театре на Таганке не столько тюрьма, сколько исправительный дом.

Однако Гамлет Высоцкого неисправим. Неисправимость человека в некотором возвышенном смысле слова – постоянная тема Высоцкого. (Высоцкий в ранних ролях играл и другой, сниженный антипоэтический вариант этой темы.) Лучшие роли его – Галилей, которого не исправила инквизиция; Хлопуша, которого не исправила каторга; юноша-поэт, которого не исправила война. Лучший эпизод роли – монолог о жизни, произнесенный чтецом, необычайный голос которого нее сумело исправить училище и не захотел исправлять театр. Голос Высоцкого – неисправленный голос уличного певца. А душа его – почти судорожно напряженная душа поэта. Высоцкий читает стихи так, точно стоит на краю обрыва. Он запрокидывает голову, кажется, он упадет.

Высоцкий играет иссякающую энергию души, которая взметнулась чудесным усилием и вот-вот сорвется кубарем вниз. Высоцкий играет тот миг, когда душа еще ликует, наполненная славой своего взлета, и когда она скорбит, предчувствуя боль и позор своего падения. Монологи Высоцкого обрываются на полуслове, как рвущаяся звучащая струна. Сама поэзия для Высоцкого не холодное ремесло, но срыв, срыв вниз или вверх, срыв в бездну или в бессмертие.

Но более всего поэтические монологи Высоцкого – сны. Это сны, ставшие явью, ставшие словом. Гамлет Высоцкого говорит о своих снах с загадочной полуулыбкой. Кажется, он одержим снами. Может быть, и еще кто-то в Эльсиноре видит похожие сны, но только Гамлет задумал осуществить их. Что для других сон, то для него цель жизни. Гамлет Высоцкого не хочет допустить, чтобы свобода и возмездие оставались несбыточными ночными мечтами. Он, слишком горд, чтобы лишь в мечтах быть свободным и смелым.

Эльсинорская ночь, рождающая людей-призраков, должна была – наперекор себе – создать подобного противника, подобного антагониста. Это мечтатель в образе человека страшных дел. Это юноша, почти мальчик, ставший не по-юношески недоверчивым и жестоким. Замечательная черта его – холодный, презрительный ум. Высоцкий играет изнуряющую бдительность рассудка, страх внезапных затмений ума. «Гамлет у Высоцкого – интеллектуальная драма, где в драматической ситуации оказывается не идея, но сам интеллект. В решающие миги жизни Гамлет Высоцкого перестает слушать свой ум. В эти мгновения он весь – юношеский порыв, неостановимый юношеский натиск».

«Да это ж про меня – какие к черту...» — мог бы, наверное, строкой ответить Владимир Высоцкий автору рецензии, вовремя не увидевшей света. Потому и не увидевшей, что из нее становилось ясно – главным и основным условием существования спектакля на сцене Таганки был сам Высоцкий, безжалостно выворачивающий передо всем светом душу наизнанку. Свою душу. И для этого публичного акта не нужны были ни декорации, ни реквизиты, ни даже партнеры по сцене. Только сам Владимир Высоцкий, догадавшийся интуицией поэта о тайне «трагедии трагедий» – беспросветной скорби человеческого существования во все времена и во всяком, путь даже и самом прекрасном, «эльсиноре».

Из книги Марины Влади «Владимир, или Прерванный полет»:

«Сыграть Гамлета – это уникальная возможность в жизни актера. Ты идешь к этой роли на собственный манер – перегибая палку, яростно, со скандалом. После катастрофического запоя, следующего за нашей свадьбой, мы расстаемся. Любимов, до последней степени изведенный твоими загулами предлагает репетировать твою роль другому актеру, надеясь, что ты обязательно среагируешь – просто из гордости.

Ты пишешь мне двадцать пятого мая семидесятого года:

«Любимов пригласил артиста «Современника» репетировать роль параллельно со мной. Естественно, меня это расстраивает, потому что вдвоем репетировать невозможно – даже для одного актера не хватает времени. Когда через некоторое время я вернусь в театр, я поговорю с «шефом», и, если он не изменит своей позиции, я откажусь от роли и, по-видимому, уйду из театра. Это очень глупо, я хотел получить эту роль вот уже год, я придумывал, как это можно играть... Конечно, я понимаю Любимова – я слишком часто обманывал его доверие, и он не хочет больше рисковать, но... именно теперь, когда я уверен, что нет больше никакого риска, для меня эта новость очень тяжела. Ладно, разберемся…»



В этих строчках заключается объяснение твоего подхода к трагедии Гамлета – человека, вынужденного изображать сумасшедшего, чтобы его оставили в живых, притворяться, чтобы его не заперли на замок, быть мужественным совсем по-другому, чем было принято в его касте, изобретать новый язык, который пугает Офелию и непонятен никому, особенно его собственной матери. Гамлет, который живет в тебе, очень на тебя похож. Любимов все еще прощает тебя и, не колеблясь, доверяет тебе эту огромную работу. К тому же тебе очень, помогает декорация, придуманная твоим другом Давидом Боровским, — огромный груботканый занавес грязно-серого цвета, который перемещается во всех направлениях. Он стал будто еще одним персонажем драмы: широкими медленными движениями он подметает сцену и тем самым участвует в игре. Ты можешь зацепиться за него завернуться в него, за тобой следят сквозь него, ты играешь с ним. Ты громко кричишь на Офелию для тех, кто подслушивает, и страстно целуешь ее, спрятанную в складках занавеса. Любопытным образом эта сценическая находка оттеняет все нюансы твоей игры.

Всю свою жизнь ты разыгрывал некое тихое помешательство, чтобы скрыть глубокий внутренний разлад. Ты каждый день маскировал отчаяние шутками, которые обезоруживали чиновников и близких тебе людей, иногда устававших от твоих невероятных выходок. Их останавливало в критический момент одно твое слово – разглаживались морщины, и люди вновь обретали мужество и терпение. В армейской среде, где ты вырос, учат мужеству, но не учат восставать против зазубренных идей – такие вещи здесь просто немыслимы. Твое мужество тем более велико, что никто тебя не поддерживает – твои близкие отказались от тебя, мучают тебя и предают. И твои стихи, полные скрытого смысла, здорово их раздражают. Гамлет не станет играть на инструменте, на котором не умеет играть. Тебе предлагают говорить то, что от тебя хотят услышать. Ты отказываешься и только громче кричишь свою правду. Картина, остающаяся после спектакля, — это страшный жестокий бой. Конечно, исход смертельный, но прежде всего это победа истины. Гамлет, пожертвовавший Офелией, измученный сомнениями, предательством любимой матери и самых дорогих друзей, сам решает свою судьбу – и происходит трагическая развязка. И когда, смертельно раненный, отомстив, он говорит последние слова, прекрасно переведенные великим Пастернаком: «Дальнейшее – молчанье», — раздавленные болью зрители еще несколько минут не двигаются с мест. Ты сам, раздетый до пояса, подрагивая, как лошадь после изнурительной скачки, осунувшийся от прожитой на сцене жизни, поднимаешься лишь через несколько минут в полной темноте, которой завершается спектакль. В первый вечер я бегу за кулисы обнять тебя. На твоем лоснящемся от пота лице счастливая улыбка: ты справился с этой ролью, ты ее сыграл, ты выложился весь».

А критика будет – снова и снова – увлеченно и изобретательно описывать занавес... Подвижный занавес, осуществленный в сложной технической конструкции, придумал художник Давид Боровский. Делали его все – от авиационных инженеров до самих артистов, участвовавших в плетении серо-коричневого, огромных размеров прямоугольного куска чистой шерсти, впитавшего, по замечанию Аллы Демидовой, всю пыль старой и новой Таганки за десятилетие «сценической деятельности». Ажурный на просвет, мешковатый и неуклюжий в свете рампы, подчиняющийся в своем движении настроению машиниста сцены, диктующий мизансцены и ритм действия – этот новоявленный герой трагедии Шекспира внушал к себе почти суеверное отношение и в театре, и на страницах театральных изданий.

С увлечением и восторгом рассказывает о занавесе и Владимир Высоцкий:

«Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле много разговоров о Боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы Предвечный не занес в грехи самоубийства!..». То есть самоубийство – самый страшный грех, а иначе он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но Гак как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех: закончить свою жизнь, И вот из-за этого этот занавес работает, как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщики все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Мементо мори!» – «Помни о смерти!». Все время на сцене очень ощущается присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей – и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила…

Этот занавес дает возможность удовлетворить любопытство зрителей. Зритель всегда хочет узнать, а что же находится еще там? И в этом Эльсиноре, в этом королевстве, в этом таком странном и в то же время обычном государстве, естественно, масса интриг, подслушиваний. За занавесом все время присутствуют какие-то люди. И мы очень часто даем зрителям поглядеть, что же происходит за занавесом. Это дает возможность параллельного действия. Это такой кинематографический прием. Например, в одной половине сцены я читаю монолог «Быть или не быт», а в другой половине разговаривают Король, Полоний и свита. Когда я вижу, что кто-то подслушивает за занавесом, я убиваю Полония, нанизывая его на нож, потому что занавес можно проткнуть ножом, там есть какие-то такие щели, Потом занавес разворачивается, и Полоний висит вот так на ноже. Это не только эффект... Все время ты можешь посмотреть, что еще находится там, за этими кулисами, где кипит жизнь: кто-то ходит, кто-то подслушивает – ты видишь вдруг ухо в прорезь... Короче говоря, это дает возможность создать жизнь не только на сцене, но и рядом...».

Есть еще одна версия появления вязаного занавеса в спектакле. Об этом рассказал Виталий Шаповалов в книге журналиста-исследователя Игоря Рогового «О Владимире Высоцком»:

«А относительно возникновения самой идеи постановки «Гамлета» я слышал от Любимова такой рассказ. Как-то они с Володей Высоцким пошли навестить больного Николая Робертовича Эрдмана, который был большим другом Любимова и нашего театра. Там состоялся известный разговор насчет того, что Володя, дескать, пишет на магнитофоны, а Эрдман – на века. Эрдман пошутил, естественно. Он любил литературу, любил слово и не мог пройти мимо такой подставки. А через некоторое время вдруг говорит: «Знаете, В-володя, вы м-могли бы с-сыграть современного Гамлета». И, видимо, эта идея Володе запала, поскольку сказал это не какой-то хухры-мухры, а Эрдман. Наверное, внутри уже было желание, было давнишнее решение, и он тут же уцепился за эту идею, стал шефа долбать постановкой «Гамлета».

Спектакль был сделан специально на Высоцкого, даже оформление придумывалось под него. Любимов как-то говорит: «Какой, Володя, у тебя красивый свитер! Надо всем такие свитера сделать. И ЗАНАВЕС ТАКОЙ ЖЕ! А это был собственный Володин свитер».

Так ли это – трудно сказать. В этом же разговоре Шаповалов сам предостерегает от буквальной веры в театральные слухи, где многое узнается с чужих слов, а выдается за свое. Артисту лишний раз полинедействовать – в радость... Кстати, сам Любимов в другой раз обмолвился, что, во время мучительных творческих бдений, на кухне ночью, случился у него сквозняк, и штора смахнула со стола все, что там было, — вот тебе и «Эврика!» Отсюда и образ слепой судьбы, рока... А говорят, что мировые вопросы не решаются на кухне!..

«Высоцкий был очень увлечен работой, — пишет Алла Демидова. – Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Высоцкого и, зная его взрывной характер, часто боялась Володиной реакции. Особенно когда на репетиции сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал».

Из книги Марины Влади «Вдадимир, или Прерванный полет»:

«Красный огонек неистово мигает, актеры на сцене убыстряют ритм, в игре – напряжение. Я потихоньку поворачиваю голову и различаю в глубине зала силуэт в ореоле непослушных волос. Это – Юрий Петрович Любимов, «шеф». Он держит в руках придуманный им фонарик: белым освещается его собственное лицо, когда он хочет уточнить мимику или указать на плохое движение, слишком быстрый темп, автоматическую игру. Зеленый, свет означает, что все идет хорошо, красный – что нужно сменить ритм, что он недоволен что актеры играют не с полной отдачей. Его невозможно обмануть: он сам – актер, он прекрасно видит, когда на сцене кто-то бережет силы. Что удивительно в этом человеке – он это и сам признает, — он не был большим актером, он выглядел на сцене лишь миловидным молодым человеком. Он обрел свое настоящее призвание, став сначала педагогом, затем – режиссером театра.

Вы впервые встречаетесь в шестьдесят четвертом году – практически в ходе создания Театра на Таганке. Для тебя это настоящая удача – прийти в тот самый момент, когда театр только начинает жить. Твои отношения с Любимовым углубляются из года в год. Он становится тебе немного отцом, которого у тебя никогда по-настоящему не было. Ты восхищаешься им и побаиваешься его. Он любит тебя, как талантливого сына, с которым, правда, хлопот не оберешься. Вы дополняете друг друга в работе, и смотреть репетиций становится для меня настоящим наслаждением. Вы оба – заводные и соперничаете в обаянии. Вы попеременно взрываетесь, объясняетесь, яростно жестикулируя, в какую-то минуту начинает казаться, что дело сейчас дойдет до драки, — и все-таки вы никогда по-настоящему не ругаетесь. За несколько дней до генеральной репетиции все становится на свои места, Любимов выискивает совершенно особенную трактовку, от которой будет зависеть успех. Ты играешь не щадя сил. Кажется, ты уже достиг потолка. И вдруг – ты преодолеваешь этот предел, и открывается такая глубина... И каждый раз совершается чудо – Галилей, Пугачев, Маяковский, Гамлет и, наконец, Свидригайлов. Какую палитру персонажей вы создали с Любимовым! Не говоря уже обо всех поэтических пьесах, современных произведениях и спектаклях, которые мало кому довелось увидеть».

Вспоминает Давид Боровский:

«Я познакомился с Владимиром осенью 1967 года. В кабинете Любимова показывал макет спектакля «Живой», один из вариантов. Вошел Владимир – и Любимов нас познакомил... Мне запомнилось – живой интерес к новой работе театра, юмор и открытость.

До этой встречи видел его в спектаклях, слушал песни. Потом мы виделись на репетициях спектакля «Живой»... Владимир начинал репетировать одну из главных ролей – Мотякова, крутого такого начальника.

Позже слушал его и в концертах из-за кулис. На сцене театра Владимир был только актер, актер говорил чужие слова, играл чужой характер... А на концертах это был совершенно другой человек: поэт и певец-автор. Его песни – это особый род сочинений, причем театральных сочинений...

У Владимира были определенные проблемы с авторскими концертами, не всегда удавалось легализовать его выступления. Поэтому в 1975—1976 годах в театре началась работа над спектаклем на материале его сочинений. В этом спектакле Владимир выступал как бы автором и исполнителем своих песен.

Мы начали репетировать, репетировали в выходные дни, работали на энтузиазме постановочных цехов... Репетировали втроем: Владимир, Любимов и я, иногда репетировали Высоцкий и Любимов. Идея конструктивного решения была такой: «казенный дом и дальняя дорога».

Ведь у Владимира огромное количество персонажей – как бы случайных попутчиков, колесящих по дорогам России. А в дороге люди часто бывают откровенными... Мы хотели использовать способность Владимира перевоплощаться в бесконечных своих персонажей... А еще этот мотив – дороги и постоянное движение – давал возможность создавать ритм, и внутренний, и визуальный.

Макет представлял собой двухэтажные качающиеся нары, полки вагона или бани... Были сделаны декорации, они передали ритм движения, ритм дороги... Владимир считал, что если удастся сделать этот спектакль, то все его творчество получит «право гражданства».

Все это мы делали в 1975—1976 годах. Почему спектакль остался только замыслом? Точно не могу сказать – или Владимир перегорел, или Любимов остыл... Я пробовал вернуться к этому замыслу в первом варианте макета Спектакля «Владимир Высоцкий»...

Театр сформировал Высоцкого? Нет, это процесс взаимный, разорвать нельзя... И трудно сказать, кто кому больше дал. Тут еще повлияло время...

Владимир жил на максимуме, всегда на максимуме! У него была особая чувствительность и особая тонкокожесть... Было уникальное сострадание к людям трудной, трагической судьбы... Не любопытство, а абсолютное сострадание! Владимир мог буквально влюбиться в таких людей, а общение с ними предпочитал общению с любыми другими... А в России таких людей достаточно...

У Владимира было свойственное этому поколению чувство вины перед теми, кто не вернулся… Он сумел понять и оценить судьбу целого поколения… И свою часть долга погибшим и невернувшимся он отдал полностью.

Главная черта характера? Владимира, как человека, не испортила его просто фантастическая популярность. Человек, который был на виду у поколения, сумел совладать со своей славой, а это бывает очень редко. Внутри, в сути своей, Владимир не изменился за эти годы...

Сложность положения Владимира в театре заключалась в том, что он вырастал в огромную величину, а оставался членом труппы… А в театре – репертуар, дисциплина... И у многих актеров жизнь – это только театр. А у Владимира жизнь вне театра тоже была, и жизнь значительная и интересная... Ему нужна была свобода, как человеку и как вольному художнику… И дисциплина мешала... но и спасала его. Роль Гамлета не только стала для него театральной судьбой, она продлила ему жизнь...

Не все в театре понимали величину Владимира: близость всегда мешает осознанию истинных пропорций. А еще этому пониманию мешало то, что актеров объединяют подмостки, а там свои амбиции и самолюбие... Мне было проще, я был не артист. Отношение в театре к Владимиру было и с любовью, и с ревностью, и со всем тем, что таит в себе театр. А еще конфликтность была в том, что Высоцкого любил Любимов... Юрий Петрович прощал Владимиру те слабости, которые другим он никогда не прощал».

27 апреля 1990 года Юрий Петрович Любимов давал интервью в своем кабинете на Таганке, где стены испещрены, автографами знаменитостей. На вопрос, в какой степени отношения между художественным руководителем и режиссером Любимовым и актером Высоцким выходили за обычные рамки профессиональных отношений, он ответил так:

 — …в самую такую скорбную минуту... я больной был, и в пять утра постучался Боровский – художник наш, Давид, и сказал… что Володя умер...

Мы сразу оделись и поехали к нему туда – на квартиру. И когда мы ехали, то он сказал: «Ну вот и кончилась ваша многолетняя тяжба с актерами за Володю». Фраза жестокая… То есть это бесконечное советское: «А мне?.. А почему ему можно, а мне нельзя?..» Да потому что ты – не он!

А так как Володя был очень своевольным человеком, по стандартам советским – неуправляемым... по советским стандартам... а на самом деле такого уровня человек имеет часто весьма в мировой истории непредсказуемое проявление своего характера! А что тут не принято!..

Он мог действительно поставить в трудное положение театр. Для профессии актера он был тяжелым, потому что он мог уехать неожиданно, мог и загулять, поэтому вправе вроде на него и обижаться...»

 — А как вам все-таки удавалось сохранять баланс?

 — Видите ли, что значит «сохранить баланс»? Когда публика пришла на спектакль, а он не пришел – очень трудно сохранять баланс. Или когда он где-то исчезнет, а он уже уехал куда-то там... на подводной лодке или в горы ушел... Ну просто я ему многое прощал, что ли – называйте это как угодно…

«Гамлет», видимо, был для него важнее благ и доводов, — пишет Вениамин Смехов в своей книге «Живой, и только». — Он бы с края земли вырвался играть его – даже если б уже совсем ни с кем не общался в театре. Он и прилетал, приплывал, он и больным «приползал» к любимой роли. Он был отходчив, его не назовешь упрямцем. Многим прощал, кому и прощения нету. Он умел и повиноваться – пусть кратко, «через губу», он не был гордецом. Но за Гамлета Высоцкий мог даже впасть в грех злопамятства. И – впадал.

Не понимали в театре, не хотело вникать руководство – какими заботами он распят, как далеко ушагал от «штатного расписания» ... В критические минуты, к счастью, хватало высшей мудрости – помню, как воззвания Любимова к обывателям об уникальности их товарища примиряли... на время... Однажды сорвалось: ах, ты не явился вовремя из-за рубежа, отмена «Гамлета», опять лихорадка – амба! Срочно ввести нового исполнителя! Ага, один «сачканул», ибо испугался, другой – по-другому, третий согласился. Начались репетиции. И Демидова, и я отказались участвовать: не из подвижничества (его не бывает в быту); просто из неприязни к обреченной и поспешной попытке. Того, кто согласился, никак не осудишь по закону профессии. Но думаю, что суд над самим собой и здесь, и в других случаях «добровольного двоедушия» более тяжек, чем можно подозревать…

Володя вернулся, все улеглось. Гамлета никто никогда не сыграл, кроме него. Но враждебность его к тому, кто раньше с ним был другом, осталась до конца. Вечная мерзлота на месте любви – это несправедливо, но это повод для размышлений: что же такое для Высоцкого было играть роль Гамлета? Три поэта вместе, в одном чудесном растворе: Шекспир, Пастернак, Высоцкий…»

Из интервью с Владимиром Высоцким:

«Гамлет у нас – прежде всего мужчина. Мужчина, воспитанный жестоким временем. Но еще и студент. И поумнее, чем все его сверстники. Его готовили на трон, он должен был управлять государством. А троном завладел цареубийца. Гамлет помышляет только о мести. Но он против убийства. И это его страшно мучает.

Вот здесь, мне кажется, я нашел нужный внутренний ход. Гамлеты, которых я видел и вы могли видеть, весь спектакль искали доказательства вины Клавдия, чтобы убить его и получить оправдание для себя, для своей мести. Я же ищу доказательства невиновности короля. Я подстраиваю «мышеловку» в надежде убедиться, что он не виноват, что он не убивал моего отца. Делаю все, чтобы не пролилась кровь. Гамлет Высоцкого готов к борьбе, готов убивать – но он не убийца. Готов он и сам умереть – но он не самоубийца».

«Как бы так подгадать, чтоб не сам...» — из роли это в песню и в жизнь или из жизни – в роль?.. Шекспир, конечно, подсказал: все, что должно случиться, — случится обязательно, да так, что и выбирать не придется. Само собой… А если еще и подгадать – то на сцене, во время «Гамлета». Не под забором... а под барабанную дробь, в луче прожектора. Как канатоходец, как грустный клоун из стихотворения «Енгибарову-клоуну от зрителей».

«Однажды ему позвонили и сказали, что умер Енгибаров. Утром на улице Горького ему стало плохо с сердцем, и никто не помог – думали, что пьяный. Он умер, как собака, прямо на тротуаре!»

Мысль о «почетной» смерти, достойной героя, витала в накаленной атмосфере метеоритного лёта Высоцкого. Марина, рассказывая об очередной клинической смерти Владимира в Средней Азии, ровно за год до «настоящей» смерти, говорит убежденно: «Ему стало плохо на сцене, во время «Гамлета!..»

А вокруг уходили – сходили «на нет», все противоестественно и рано – представители поколения шестидесятых, еще недавно готовые перевернуть мир. Из близких Владимиру – «человек-легенда» Левон Кочарян, повесившийся тихий алкоголик и поэт Геннадий Шпаликов, неистовый алтайский мужик Василий Шукшин, тот же Леонид Енгибаров, фантастический атлет с надорванным сердцем... Потери близких, среди них – «единственный дядя и друг» Алексей Владимирович, которого догнала война. И сам Владимир... Все чаще слышат от него друзья страшный клич: «Дай мне умереть!» Кто-то верит, кто-то не верит... А Любимов, «отец родной» — в воспитательных целях, конечно – так и норовит по живому: что обманул, дескать, опять и подвел «коллектив»... что надо кончать «ребячество»... что еще за душой ничего нет, и петух жареный не клевал... что – кто ты такой?.. сочинил несколько песен?.. Ну и что – окажешься под забором, тогда поймешь, чего лишился...

И на этом фоне – ухода одних в небытие, других – в предательство, ревность, зависть и трусость – покушение на «его» Гамлета...

«Что касается зависти... – говорит Валерий Янклович, тогда администратор Таганки. – В театре, в актерской среде, была нормальная зависть, да еще какая зависть! Они же тогда считали, что они такие же, как Высоцкий. В мае 80-го, в Париже, лег в госпиталь – Марина позвонила, что в Польшу он не поедет. Тут такое поднялось… «Из-за какого-то Высоцкого нас не пустят в Польшу!» Вы же знаете, что он прилетел в Варшаву в предынфарктном состоянии, чтобы два раза сыграть в «Гамлете».

«Прилетел из-за границы в Варшаву и играл Гамлета, вот тогда стало понятно, — вспоминает Леонид Филатов. – Как будто из него выпущен воздух. Осталась только его энергетика, но она выражалась не в Володином рычащем голосе, не в какой-то внешней энергии, а в глазах и в быстром проговаривании, почти шепотом... Конечно, это и от болезни, но за этим была усталость и мудрость прожитой жизни. И как страшно, что вот эти великие прозрения начинаются перед самым концом...»

«Я помню рядом с ним после спектакля двух знаменитых Гамлетов (в разное время) – нашего и польского, — пишет Смехов. – Оба обнимали его, восхищались... И Володя в этом случае – поверил. В любом другом бы сощурился: мол, обычная лесть коллег, мол, в глаза одно, а за глаза – другое… За своего Гамлета он ручался: лучше его никто не сыграет. Так казалось со стороны.

Последние два выезда спектакля – в Варшаве. Врачи гневались, сердце сигналило беду, но «Гамлет» – это Гамлет. И, пропустив два представления во Вроцлаве, Володя прилетел в Варшаву. Друг Володи, Даниэль Ольбрыхский, делился удивлением, провожая нас в аэропорту: «У поляков нет привычки вставать с аплодисментом! Я первый раз в жизни видел, как поляки, стоя всем залом, хлопали Володе, вашему спектаклю!»

Под занавес жизни актера международный театральный фестиваль назвал первым из лучших – нашего «Гамлета»: трагедия Шекспира, перевод Пастернака, в главной роли – Владимир Высоцкий».

Не роль это для него была, а жизнь и, смерть, разговор с вечностью.

Золотухин оставил в своих дневниках запись, подводившую итог многомесячной игре нервов, умолчаний, попыток сохранить хорошую мину:

«27.03.1976.

 — Валерий! В своей жизни я больше всего ценил и ценю друзей. Больше жены, дома, детей, успеха, славы... денег – друзей. Я так живу. Понимаешь? И у меня досада и обида – на шефа главным образом. Он все сводит со мной счеты, кто главнее: он или я, в том же Гамлете. А я – не свожу. И он мне хочет доказать: «Вот вас не будет, а Гамлет будет, и театр без вас проживет!» Да на здоровье... Но откуда, почему такая постановка? И самое главное, он пошел на хитрость: он выбрал тебя, моего друга, и вот, дескать, твой друг тебя заменит... Я не боюсь, что кто-то лучше сыграет, что скажут: Высоцкий хреново играл, а вот как надо. Мне было бы наплевать, если бы он пригласил кого угодно: дьявола, черта... Смоктуновского… но он выбрал тебя...»

Не внял Валерий – и прогон «альтернативного Гамлета» состоялся в конце апреля того же года, правда, тихо, по-семейному, без помпы, как факт. И никто так и не отменял приказ от 14 декабря 1975 года о назначении на роль Гамлета артиста В. Золотухина. Все это тянулось в духе вялотекущей болезни до самой смерти Высоцкого, да так и увяло само собой.

...В 1974 году, летом, Театр на Таганке гастролирует в Набережных Челнах – искусственном городе, образованном вокруг огромною КАМА3а. Алла Демидова записывает в дневнике:

«...каждый день спектакли и бесконечные концерты. Нас вывозят то на какие-то стройки, то в цеха. На каком-то концерте Высоцкий пел: «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор…» Мы стояли за кулисами, слушали эту песню, и я сказала, что не люблю, когда о таких очевидных истинах слагают стихи. На что мне Васильев (актер Анатолий Васильев), повернувшись, резко ответил: «Да, но то, что не любит Высоцкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не любишь ты, никого не интересует...»

«Я не играю принца Датского, — говорил Владимир Высоцкий. – Я стараюсь показать современного человека. Да, может быть, — себя. Но какой же это был трудный путь к себе!»

Все вспоминают спектакль в Марселе, отмечают «гениальную игру». Вот и Любимов...

«Были случаи, когда он играл ее (роль) совершенно необыкновенно. Один раз, с моей точки зрения, он играл ее гениально – в Марселе. Он пропал. Волею судеб я его ночью нашел. Врачи сказали, что ему играть нельзя. Он сказал, что он будет играть. Дежурил врач. Ведь никто не заставлял. Он сказал: «Я своим долгом считаю – играть». А врач боялся, что у него не выдержит сердце. Во время спектакля я актеров предупредил, что если что-нибудь случится и надо будет укол сделать, то они скажут: «Где Гамлет? Гамлет там. Сейчас он будет к вам доставлен». То есть мы придумали какую-то схему на случай, если нужно будет сделать укол за кулисами... Играл непередаваемо. Совершенно...

А вот более поздний вариант этого же случая из уст Шаповалова:

«У Володи была какая-то странная традиция на последнем гастрольном спектакле «Гамлета». Обязательно на последнем. Как только последний — бумс! чепе...

На гастролях в Минске он сыграл всех «Гамлетов» нормально. А перед последним спектаклем исчез. И во Франции, в Марселе, — то же самое: осталось сыграть последнего. «Гамлета», — последний, заключительный спектакль гастролей – именно на последнем он исчез! Почему это? Я не знаю, это трудно объяснить – это только он один знает...

Тогда, в Марселе, тут же позвонили в Париж Марине. Она появляется, они втроем – Любимов, Боровский и Марина – садятся в машину и едут по Марселю на поиски. Нашли его в каком-то кафе. Откачали... Начался спектакль. Врач был, естественно, за кулисами. А Стаса Бриткова, нашего машиниста сцены одели в костюм в стиле спектакля на тот случай, если у Володи будет приступ и он упадет в обморок – чтобы Стас унес его со сцены, до врача. Не на сцену же врача выпускать! Была даже заготовлена фраза для этого случая, для публики: «У принца легкий обморок» А что они дальше придумали, наши шефы, если бы Володя не смог продолжать спектакль, я не знаю...

Но все обошлось, Володя прекрасно сыграл. Все после спектакля решили, что это был лучший Гамлет, когда-либо сыгранный Володей. Но смотреть на него во время спектакля было страшно...»

Последнее по-настоящему важно – не играл Владимир Семенович, а боролся за жизнь. Как чувствовал, что однажды не сыграть ему «последнего «Гамлета»...

Высоцкий:

 — Гамлет – любимая роль. Нелегко она мне далась, да и теперь выкладываешься каждый раз на пределе. Иногда кажется: нет, это в последний раз, больше не выдержу…

Алла Демидова записывает в своем дневнике 27 июля 1980 года:

«...всех собрали, чтобы обсудить техническую сторону похорон. Обсудили, но не расходились – нельзя было заставить себя вдруг вот встать и уйти. «Мы сегодня должны были играть «Гамлета»... — начала я и минут пять молчала – не могла справиться с собой. Потом сбивчиво говорила о том, что закончился для нашего театра определенный этап его истории – и что он так трагически совпал со смертью Володи…»

Мой мозг, до знаний жадный как паук,

Все постигал: недвижность и движенье, —

Но толка нет от мыслей и наук,

Когда повсюду – им опроверженье.

С друзьями детства перетерлась нить,

Нить Ариадны оказалась схемой.

Я бился над словами «быть не быть»,

Как над неразрешимою дилеммой.

Но вечно, вечно плещет море бед, —

В него мы стрелы мечем – в сито просо,

Отсеивая призрачный ответ

От вычурного этого вопроса.

Кто это – Гамлет времен Шекспира? Или Высоцкий, пишущий собственной кровью «историю болезни»?

«Вечные проблемы добра и зла в таком очищенном виде, как они поставлены Шекспиром, звучат сегодня в нашем беспокойном, мятущемся мире особенно остро. Я бы хотел, чтобы зрители, встречаясь с Гамлетом в зале нашего театра, волновались, как и я, чтобы они понимали, как труден и драматичен путь к гармонии человеческих отношений Я вообще целью своего творчества – в кино, в театре, в песне – ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию».

«Гамлет, которого я играю, — говорил Владимир Высоцкий в интервью для Болгарского телевидения в 1975 году, — он у меня не думает, быть ему или не быть. Потому что – «быть»... он знает, что хорошо жить, все-таки. И поэтому я не играю этот монолог в спектакле, что – «быть»? или «не быть»?» – чтобы он решал. Нет, мы даже играем по поводу того, что, как ни странно, вопрос, который всем ясен – что быть лучше и жить надо, — все равно стоит перед определенными людьми всю историю человечества. Вот что Гамлета мучает... значит, что-то не в порядке, если ясно, что жить – лучше, а люди все время решают этот вопрос.

Поэтому я играю: «Быть или не быть – вот в чем вопрос, — достойно ли терпеть безропотно позор судьбы иль нужно оказать сопротивленье...» Это давно всем ясно и решено, почему же мы все время об этом задумываемся?.. А вовсе не вопрос в том жить — ему или нежить... Вопрос в том, чтобы не вставало этого вопроса.

А вопрос «вставал»... Вослед за обретенной свободой выезда – необходимость зарабатывать деньги в достаточном количестве, нарушая при этом «социалистическую законность» государства завистливых чиновников, привыкших почитать место, а не человека с его энергией. Заработанные потом и кровью рубли нельзя было потратить, как хочешь, запреты и законы «кормушки» породили целый слой паразитирующих посредников. Невольно человек входил в не свойственные ему сношения с целым миром «низшего эльсинора» — всяких там Озриков и Розенкранцев... Ну, а если возникали маломальские проблемы, то русскому принцу семидесятых годов приходилось прибегать к «челобитным» — и не к королю, нет! к презираемому им придворному шуту и лукавому демагогу Полонию:

«Уважаемый Петр Нилович! – писал летом 1973 года Владимир Высоцкий в ЦК КПСС будущему министру культуры Демичеву. – В последнее время я стал объектом недружелюбного внимания пресcы и Министерства культуры РСФСР.

Девять лет я не могу пробиться к узаконенному официальному общению со слушателями моих песен. Все мои попытки решить это на уровне концертных организаций и Министерства культуры ни к чему не привели. Поэтому я обращаюсь к Вам, дело касается судьбы моего творчества, а значит, и моей судьбы.

Вы, вероятно, знаете, что в стране проще отыскать магнитофон, на котором звучат мои песни, чем тот, на котором их нет. Девять лет я прошу об одном: дать мне возможность живого общения со зрителями, отобрать песни для концерта, согласовать программу.

Почему я поставлен в положение, при котором мое граждански ответственное творчество поставлено в роль самодеятельности? Я отвечаю за свое творчество перед страной, которая поет и слушает мои песни, несмотря на то что их не пропагандируют ни радио, ни телевидение, ни концертные организации. Но я вижу, как одна недальновидная <...> осторожность работников культуры, обязанных непосредственно решать эти вопросы, прерывает все мои попытки к творческой работе в традиционных рамках исполнительской деятельности. Этим невольно провоцируется выброс большой порции магнитофонных подделок под меня, к тому же песни мои в конечном счете жизнеутверждающи и мне претит роль «мученика», эдакого «гонимого поэта», которую мне навязывают. Я отдаю себе отчет, что мое творчество достаточно непривычно, но также трезво понимаю, что могу быть полезным инструментом в пропаганде идей, не только приемлемых, но и жизненно необходимых нашему обществу. Есть миллионы зрителей и слушателей, с которыми, убежден, я могу найти контакт именно в своем жанре авторской песни, которым почти не занимаются другие художники.

Вот почему, получив впервые за несколько лет официальное предложение выступить перед трудящимися Кузбасса, я принял это предложение с радостью и могу сказать, что выложился на выступлениях без остатка. Концерты прошли с успехом. Рабочие в конце выступлений подарили мне специально отлитую из стали медаль в благодарность, партийные и советские руководители области благодарили меня за выступления, звали приехать вновь. Радостный вернулся в Москву, ибо в последнее время у меня была надежда, что моя деятельность будет наконец введена в официальное русло.

И вот незаслуженный плевок в лицо, оскорбительный комментарий к письму журналиста, организованный А. В. Романовым в газете «Советская культура», который может послужить сигналом к кампании против меня, как это уже бывало раньше.

В Городке космонавтов, в студенческих общежитиях, в Академгородке и в любом рабочем поселке Советского Союза звучат мои песни. Я хочу поставить свой талант на службу пропаганде идей нашего общества, имея такую популярность. Странно, что об этом забочусь один я. Это не простая проблема, но верно ли решать ее, пытаясь заткнуть мне рот или придумывая для меня публичные унижения?

Я хочу только одного – быть поэтом и артистом для народа, который я люблю, для людей, чью боль и радость я, кажется, в состоянии выразить в согласии с идеями, которые организуют наше общество.

А то, что я не похож на других, в этом и есть, быть может, часть проблемы, требующей внимания и участия руководства.

Ваша помощь даст мне возможность приносить значительно больше пользы нашему обществу. В. Высоцкий».

Вот так-то... Возьмите меня, как флейту, и играйте... Зачем же ломать?

Сам ли «принц Гамлет» писал этот черновик, или были у него дoбрoxoтныe помощники – сказать трудно. Возможно, что сам скрипел зубами.

Предыстория же такова... Рассказывает бывший директор Театра на Таганке Николай Лукьянович Дупак:

«B Новокузнецком драматическом театре сложилась очень сложная финансовая ситуация. Работники театра несколько месяцев не получали зарплаты. И директор попросил меня отпустить Высоцкого на несколько спектаклей, чтобы поправить финансовое положение театра. У Владимира было четыре свободных дня, и он полетел в Новокузнецк. Все было хорошо, он привез массу благодарностей. Но через несколько дней в газете «Советская культура» появляется статья «Частным порядком». Вот ее содержание:

«Приезд популярного артиста театра и кино, автора и исполнителя песен Владимира Высоцкого вызвал живейший интерес у жителей Новокузнецка. Билеты на его концерты в городском театре многие добывали с трудом. У кассы царил ажиотаж.

Мне удалось побывать на одном из первых концертов В. Высоцкого в Новокузнецке. Рассказы артиста о спектаклях столичного театра на Таганке, о съемках в кино были интересными по форме и весьма артистичными. И песни он исполнял в своей, очень своеобразной манере, которую сразу отличишь от любой другой. Артист сам заявил зрителям, что не обладает вокальными данными. Да и аудитория в этом легко убедилась: поет «он с хрипотцой», тусклым голосом, но, безусловно, с душой.

Правда, по своим литературным качествам его песни неравноценны. Но речь сейчас не об этом. Едва ли не на второй день пребывания Владимира Высоцкого в Новокузнецке публика стала высказывать и недоумение, и возмущение. В. Высоцкий давал по пять концертов в день! Подумайте только: пять концертов. Обычно концерт длится час сорок минут (иногда час пятьдесят минут). Помножьте на пять. Девять часов на сцене – это немыслимая невозможная норма! Высоцкий ведет весь концерт один перед тысячью зрителей, и, конечно же, от него требуется полная отдача физической и духовной энергии. Даже богатырю, Илье Муромцу от искусства, непосильна такая нагрузка! М. Шлифер, журналист. Новокузнецк, Кемеровская область.

Прервемся, чтобы обратить внимание на «подачу заметки», послужившей поводом для статьи. Журналист Шлифер настроен внешне на объективный рассказ о культурном событии. Правда, ощущается легкое недоумение – и ажиотаж, и голос у певца «тусклый», и «литературные качества», сомнительны... Ну, что ж – толпе не прикажешь, по себе и кумиров выбирает! «Но речь сейчас не об этом» — об этом, мол, в другой раз, А сейчас журналист прислушивается к возмущенным голосам в массе, рвущейся к кассе за билетами: «девять часов на сцене – это немыслимая, не возможная норма! Жалеет ли публика, знакомая накоротке с трудовым законодательством, своего кумира или считает денежки, попавшие в его карман в результате «переработки»? Именно эти вопросы охраны труда становятся главными и для редакции «Советской культуры». Продолжим цитирование статьи:

«Получив письмо Шлифера, мы связались по телефону с сотрудником Росконцерта Стратулатом, чтобы проверить факты. «Возможно ли подобное?» — «Да, артист Высоцкий за четыре дня дал в Новокузнецке шестнадцать концертов». — «Но существует приказ Министерства культуры СССР, запрещающий несколько концертов в день. Как же могло получиться, что артист работал в городе с такой непомерной нагрузкой? Кто организовал гастроли?» — «Они шли, как говорится, «частным» порядком, помимо Росконцерта, по личной договоренности с директором местного театра Барацем и с согласия областного управления культуры. Решили заработать на популярности артиста. Мы узнали обо всей этой «операции» лишь из возмущенных писем, пришедших из Новокузнецка». — «3начит, директор театра, нарушив все законы и положения, предложил исполнителю заключить коммерческую сделку, а артист, нарушив всякие этические нормы, дал на это согласие, заведомо зная, что идет на халтуру. Кстати, разве Высоцкий фигурирует в списке вокалистов, пользующихся правом на социальные программы?» — «Нет, и в этом смысле все приказы были обойдены». Директор Росконцерта Юровский дополнил Стратулата: «Программа концертов никем не была принята и утверждена. Наши телеграммы в управление культуры Новокузнецка, с требованием прекратить незаконную предпринимательскую деятельность, остались без ответа».

Конец, цитаты из статьи. Теперь прервем Николая Лукьяновича Дупака, в канву разговора с которым вошел, и текст из «Советской культуры». Думается, уже понятно, что есть причина, что – следствие. Схема проста: Росконцерт обиделся, что неплохие деньги идут мимо, подключил газету, та – «сексота» Шлифера. И закрутили в обратном порядке. Да, еще и письма возмущенные успели за четыре дня «поступить» «из глубины сибирских руд», и телеграммы своевременно туда были отправлены предостерегающие, еще и ответ надеялись получить Юровский со Стратулатом – все за те же четыре дня, пока Высоцкий вкалывал, пока ему медаль стальную отливали из новокузнецких легированных сталей. Вот это драматургия, вот это «мышеловка для героя», какая и Шекспиру не по зубам!.. Теперь на сцену осталось только Слепой Рок пригласить...

«Руководство стало «реагировать» на эту статью, — заканчивает рассказ Николай Лукьянович Дупак, — от меня потребовали объяснений. Более того, этот вопрос вынесли на коллегию Министерства культуры РСФСР. Я на трибуне стоял полтора часа, и почти все это время меня «воспитывали»… И постановили: за плохую воспитательную работу в театре поставить вопрос о несоответствии товарища Дупака занимаемой должности. А о том, как дальше развивались события, можно написать целый роман...»

Или целых два романа. Но написано было лишь письмо на имя Демичева, когда выяснилось, что по итогам новокузнецких гастролей заведено уголовное дело – одна из многих других «акций» ОБХСС, трепавшего нервы Высоцкого вплоть до его смерти. Сомнительно, что письмо это помогло – 21 июля 1973 года состоялся суд, предписавший взыскать с Высоцкого штраф в размере 900 рублей.

1989-й год...

Со сцены Марина Влади отвечает на вопросы. Ведущий читает полученную записку:

 — Вопрос такого характера... Время у нас сейчас суровое – это мой комментарий – люди жаждут крови. Поэтому вопрос: «Кто же все-таки мешал Высоцкому жить, творить? Назовите этих людей...» Мы теряемся в догадках… — последнее добавляет от себя опять-таки ведущий, комментатор телевидения Сергей Ломакин. Это – ирония.

 — Я не полицейский, — отвечает Марина. Это – шутка. Но зал не смеется. – У меня каждый раз спрашивают фамилии, и я каждый раз отвечаю, что я не буду списки делать, я не хочу этим заниматься... Я думаю, что все догадываются, что мешали Высоцкому те люди, которые были при власти – и особенно при культуре – в это время. Я только одно рассказываю… потому что я считаю, что это даже смешно, а юмор – самое лучшее оружие против бюрократии. Владимир это показывал сам... Я рассказываю, как нас министр культуры Демичев принимал три раза и говорил нам в глаза, что наша пластинка общая выйдет! – И Марина «в лицах» рассказывает и показывает, как Петр Нилович улыбался им, делал знак садиться, откидывался в кресле, сцепив пухленькие ручки, благожелательно спрашивал, зачем к нему пришли. – Он даже брал телефон и, звонил, сидя перед нами, в «Мелодию», которая, в общем, только издатель пластинок! Говорил: «Выпустить эту пластинку! Почему не выпускают эту пластинку – это просто скандал!» Мы ее записали в семьдесят четвертом году, для нас это был момент очень важный. Нам казалось, что это откроет нам и гастроли, и заработки какие-то, и возможность войти для Володи в Союз писателей и в Союз композиторов, то есть, может быть, ключ, чтобы становиться официальным лицом, а не какой-то тенью... Поэт Высоцкий, композитор Высоцкий никогда не существовал!.. Он никогда не видел свои тексты изданными, он никогда не слышал свой голос по радио, не видел свой образ по телевидению, то есть он был всячески отстранен от своего настоящего места в этом обществе!.. Именно этой бюрократией безликой, против которой он боролся всю жизнь. Ватная стена, как он говорил, из-за которой он истратил свои последние силы!

А про Демичева я могу только сказать, что мы еще трижды на протяжении долгого времени попадали к нему на прием. И все повторялось сначала. «Ах, я министр, которого никто не слушает... – и все в том же духе...

Остается добавить, что пластинка-гигант, где одну сторону занимают песни Высоцкого в исполнении Марины Влади, вышла в свет только в октябре 1988 года.

В эмоциональной книге Павла Леонидова, человека довольно формированного в годы его профессиональной деятельности на ниве советской эстрады, есть строки, которые интересно было бы проверить документами:

«…Евгений Долматовский, кто одним из первых начал визжать и лаять против Солженицына, сказал: «Любовь к Высоцкому – неприятие советской власти. Нельзя заблуждаться: в его руках не гитара, а нечто страшное. И его мини-пластинка – бомба, подложенная под нас с вами. И если мы не станем минерами, через двадцать лет наши песни окажутся на помойке. И не только песни». Это из речи на художественном совете фирмы «Мелодия» в 1968 или в 1969 году. Эту воинствующую речь поддержал лишь Ошанин, который на этом же худсовете показал песню с припевом: «Белая метелица ни мычит, ни телится», имея в виду, что невеста не дает ответа жениху на вопрос, когда свадьба. Эти разбойники помогали оглуплять Россию. Они рады, что нет больше Володи...»

Нет сегодня и тех разбойников – есть другие, которые и сегодня, столь же тщательно, следят за «чистотой рядов» и в литературной, и в музыкальной, и в иной профессиональной среде, искусственно отграниченной сфере (если угодно — семье, что по-итальянски, как известно, «мафия»). А чистота рядов и семейный бюджет может быть охраняем разными способами – от политических до уголовных.