Может быть, в вымысле яснее всего и заметна новая зрелость архипелага, выраженная в робких первых шагах литературы, которую писали уже не на китайском, а на японском языке: речь идет о сказке, повествующей о приключениях рубщика бамбука («Такэтори моногатари»), бедняка, судьба которого волнует сегодня немногих, но сочинение о котором знаменует приход японского языка в литературу.
Чтобы записать этот язык, использовали разные фонетические знаки, произошедшие от скорописной записи китайского языка, которую применяли монахи, записывая поучения учителей в ритме речи, — кана. Эти знаки вставлялись, как стенографические, между китайскими и передавали флексии, свойственные разговорному языку архипелага.
Не в обиду будь сказано монахам, но в моду эти знаки ввела одна придворная дама, написав первый большой японский роман на разговорном языке — уже не короткий рассказик с сильным региональным отпечатком, а протяженное повествование, затрагивающее столь универсальные темы, что его переводы и обработки принадлежат сегодня к числу самых распространенных в мире: «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи»).
Она рассказывает историю принца Гэндзи давшего свое имя роману, великого поклонника вечной женственности во всех ее формах. Когда в конце XX в. западные историки сопоставили период, когда жила эта «писательница», с историей Европы, оказалось, что этот японский роман приплелся едва ли не на тысячный год (считается, что роман был завершен к 1008 г.). Эта хронологическая случайность, связанная со сменой тысячелетий на Западе, с тех нор не раз питала идею встречи цивилизаций, сердца которых бьются в лад и которые строят нечто вроде куртуазного общества, предшествующего обществу нового времени, — встречи по ту сторону евроазиатских пространств.
Как всегда, более внимательное рассмотрение фактов выявляет различие реалий и различие их отображений: и по сей день «Гэндзи» и культура, сформировавшаяся на его основе, воспринимаются как средоточие японской цивилизации в том отношении, в каком она наиболее оригинальна, нематериальна, несводима к затейливому и поверхностному набору заимствований.
Темы далеко выходят за пределы поколений, которые их воплощают, и взламывают географические рамки архипелага. Самая постоянная из них — тема любви, отмеченной печатью смерти и, если использовать западный термин, греха. В самом деле, важнейшая любовная связь Гэндзи представляет собой одновременно адюльтер и кровосмешение: Гэндзи, мать которого умерла, делает ребенка супруге собственного отца, который снова женился. Любовь — это также любовь матери, которая умирает с тяжелым сердцем, исполненная тревоги за сына. Смерть в свою очередь привносит тему недолговечности, отсылающую к буддизму и идее необратимости времени. Время порождает представление об иллюзии; сознание иллюзии и недолговечности побуждает персонажей жить только настоящим, без прошлого, без будущего; приверженность к настоящему мгновению влечет за собой приверженность к моде, переменчивой по своей природе, а из страсти к моде вытекает навязчивый страх перед худшей из утрат — отставанием от моды.
Однако эта история сложных, во многих аспектах шокирующих любовных связей разворачивается в очень строгих рамках двора, его теоретически незыблемой иерархии и его манеры изъясняться гораздо в большей степени жестами, костюмом, нежели словами. Эта литературная история, где невысказанное получает такое значение, несомненно, могла быть только японской; но ее герои, систематически нарушая законы своего общества или крайне неохотно им подчиняясь, выходят на уровень общечеловеческого.
Нужна была поддержка изобразительного ряда, чтобы через сто пятьдесят лет после сочинения роман сделался объектом созерцания. А чтобы греза, до тех пор дозволенная лишь узким придворным кругам, в XX в. стала грезой величайшего множества людей, прежде всего нужно было его фотографическое распространение. Почему греза? Потому что общество, изображенное как в романе, так и в его живописной версии, воплощает мир, свойственный данной эпохе и тем не менее виртуальный: медленные и пышные ритуалы, задающие ритм жизни Дворца, чувства — любви, охлаждения, покинутости, отчаяния, — недолговечность, болезнь, изнурение, разрушение, выраженные в неумолимой смене, времен года. Только эти сюжеты неустанно повторяются и снижаются через посредство ситуаций и персонажей, которые лишь на время появляются на сцене и исчезают так же, как пришли. Всё здесь крайне изысканно и в то же время драматично, потому что за сверкающими одеждами и молодостью неявно, но болезненно вырисовываются печаль и смерть. Поэтому посыл выходит за пределы конкретного времени и места, затрагивая и но сей день национальное чувство у разных поколений и общественных классов.
Но как тогда жили простые смертные по ту сторону этого импрессионистического — литературного и живописного — представления, за внешней отчетливостью тщательно подобранных деталей? Ничтожное меньшинство привилегированных укрывалось во дворцах в китайском стиле, измененном и подправленном в соответствии с японскими вкусами. Архитекторы архипелага без конца варьировали символичную изощренность планов и придумывали сады, где изумление способна вызвать не столько природа, сколько ее преображения. Все это было направлено на то, чтобы передать стиль аристократических построек эпохи, который называют синдэн. А развитие религиозных форм буддизма приносило утешение и вожделенную защиту на том свете живым, которых терзал страх перед концом мира (маппо) — того мира, в котором они жили, пока не возник другой, которого они надеялись избежать. Этот сложный комплекс радости и печали выражает квинтэссенцию атмосферы времени, в основном связанного с родом, который издавна выделялся тем, что вызывал сильные и неистовые чувства вплоть до смертельной ярости, — Фудзивара. К лучшему или к худшему, но не столкнуться с кем-то из его представителей невозможно.